La FÁBRICA .....2000-01


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ENTREVISTA

Conversación con Marisa González

Entrevista Menene Gras Balaguer


Esta conversación se ha desarrollado como algo inevitable, durante el proceso de elaboración de la exposición, y ahora se presenta a modo de seguimiento del proyecto en el que la artista ha estado trabajando los dos últimos años, desde que
lo inició hasta su conclusión, en mayo de este año 2000.


El período de tiempo transcurrido ha sido especialmente fructífero para ella, que ha podido sincronizar la voluntad de interrogar críticamente su trabajo y de involucrarse en un nuevo proyecto. Su testimonio directo equivale a una presencia que considero de interés, por cuanto permite conocer sus intenciones sin mediar la interpretación, que hace todo receptor en una situación en que se produce la comunicación. Se ha tratado de repasar su trayectoria brevemente y a la vez de situar el trabajo que se muestra en esta exposición, argumentando su unidad. Los términos recuperación, reciclado, manipulación y transformación son claves para acceder al conocimiento de su obra, como parece demostrarse en el desarrollo que ha adquirido desde el abandono de la pintura muy al comienzo por la investigación de los instrumentos que brindaban las nuevas tecnologías incorporadas en las prácticas artísticas habituales a partir de los años 60 y 70.


Su pertenencia a las generaciones que exploraron las posibilidades del Copy Art
y del Fax Art, y que del empleo de los medios analógicos pasaron al de las erramientas digitales, permite su ubicación en un contexto internacional, en el que las formas del arte no se entienden sin la incorporación de la técnica, con las consecuencias que esto comporta, cuando la experimentación se defiende incluso pese a que las prácticas del arte se conviertan en prácticas alternativas, fuera de los circuitos del mercado. El texto de Sonia Sheridan sobre la artista, que se incluye en este catálogo, proporciona los datos necesarios para su ubicación en los inicios de su trayectoria en el Art Institute de Chicago, donde se investigaba sobre la base a los descubrimientos derivados de una tecnología aún muy incipiente. Marisa González nunca ha abandonado el espíritu de indagación y exploración de recursos que la tecnología pone al servicio de la información y de la comunicación, y a las que obliga el compromiso del artista con el presente histórico. Ninguna conversación es definitiva nunca, ninguna afirmación o negación es única. Pero, al menos, en la reproducción de esta conversación en su laboratorio, a la que se podrían agregar fragmentos de muchas otras mantenidas durante el proceso de concepción y elaboración del proyecto, se ha intentado desvelar en la medida de lo posible la intencionalidad subyacente al mismo, sin dejar de reconocer las carencias del lenguaje, que el poder de las imágenes hace aún más obvias.


P> A primera vista, las imágenes que se reúnen en esta exposición se desvían de la iconografía más reconocible en tu trabajo, aunque, obviamente, esto sea difícil, habida cuenta de lo que se presume como resultado de su particular evolución. ¿Cómo se puede formalizar el argumento que hace las veces de hilo conductor?


R> El argumento de esta exposición arranca de la necesidad de atrapar un acontecimiento que implica el derribo de una construcción convertida en simbolo de la industria del País Vasco. El hecho es indisociable de mi propia biografía, y esto tal vez contribuye a mi interés por el suceso. Se trata de la fábrica que se creó a finales del siglo XIX, con el fin de manufacturar la harina y el pan y proveer de este abastecimiento a la ciudad, con los últimos avances tecnológicos europeos. La fábrica era una de las más avanzadas de Europa en aquel momento, por cuanto se incorporó la maquinaria más moderna, y en lo relativo a su capacidad de producción. Al cabo de un siglo, la propia necesidad tecnológica la hacía caduca. Su continuidad se veía amenazada desde hace un tiempo, a pesar de los sucesivos intentos de modernización, tras los cuales se decide el derribo.


P> ¿Qué hechos fueron determinantes no sólo para que la fábrica llamara
tu atención, sino para que iniciaras el desarrrollo del proyecto que has concluido?


R> Casualmente, estaba en Bilbao cuando supe que la fábrica iba a ser derribada por las circunstancias mencionadas. Sentí cierta curiosidad por ir a visitar este lugar, y decidí ir, con ánimo de hacer un reconocimiento de unos espacios que desconocía. Un conjunto en el que se aglomeraban varios edificios de diferente estilo arquitectónico. Con el tiempo, había quedado sitiada en el centro de la ciudad. El impulso lo recibí del propio estado y condición de la fábrica, al igual que de la inminente desaparición que iba a resolverse al cabo de muy poco tiempo. Los exteriores del edificio, al igual que la desolación de los interiores, con su maquinaria y artefactos en desuso, constituyeron una visión nueva para mí, que se completaba con la pérdida final derivada de la destrucción. Esto fue el estímulo decisivo para que yo iniciara el correspondiente registro y archivo de imágenes.


P> ¿Con qué fin iniciaste el secuestro fotográfico de los modelos que te brindaba la realidad? ¿Suponías que era el principio de un proyecto de exposición como el que acabó siendo y que ahora presentas?


R> Los primeros registros que hice de la fábrica fotográficamente los acompañé de una apropiación de objetos que pude recoger para su almacenamiento en mi estudio. Fueron hechos con la conciencia de rescatar algo que podía desaparecer.
En cuanto dispuse del material en el lugar donde trabajo, y empecé a revisarlo,
me fui apasionando cada vez más, hasta darme cuenta de que iba a ser el argumento de la exposición. Regresé varias veces a Bilbao para asistir al desarrollo de los acontecimientos, que iban a precipitar el derribo del edificio. Sorprendentemente, hace dos años, cuando pisé la fábrica por primera vez, todavía estaba en funcionamiento. De hecho, no se paralizó por completo hasta el 31 de diciembre de 1998, cuando cumplía cien años de existencia. Después, con el derribo, se fueron descubriendo elementos que se mantenían ocultos, como sucedió a raíz de la caída del muro gris que recubría los silos blancos, en los que los vagones de tren descargaban las toneladas de trigo que acumulaban. Detrás de una fachada neutra, aparecieron los siete silos, con una altura de siete pisos aproximadamente. Cuando tuve la noticia de este descubrimiento y de su inminente derribo, regresé de inmediato a Bilbao, con el fin de registrar el lento desprendimiento, silo a silo, día a día, hasta su total desaparición. El ritmo del derrumbamiento de estos monumentales cilindros metálicos fue sobrecogedor. Contribuían a la desolación de este paisaje, el frío, la lluvia, el ruido de las grúas en acción, aplastándolos uno a uno. Con el registro de este espectáculo inédito
y único, concluí mi trabajo en el lugar de los hechos.


P> Volviendo al primer punto, a propósito de la separación que parece haberse producido entre las imágenes arquitectónicas que hacen referencia a un lugar
y a unos espacios específicos, y aquellas que constituyen el origen de los trabajos que los preceden, qué explicación puede darse. Por otra parte, no siempre
se produce una relación inmediata y evidente entre el origen de un trabajo y el desarrollo posterior que éste puede adquirir.


R> En apariencia, sí parece que me aparto de los modelos que aportan
la base de otros trabajos míos, en los que predominaba la presencia de lo humano; pero antes de recurrir a la figura humana, yo trabajo con el objeto.Lo que hacía era asignar al objeto vida humana, lo cual me permitía relacionar elementos o artefactos entre sí, como si se tratara casi de seres humanos.
Esto ocurre a principios de los años 80, aunque en los 70 ya trabajaba sobre siluetas humanas, sea partiendo de una fotografía real, que manipulaba, o de plantillas que yo misma dibujaba. En el 86, mientras trabajaba en las grafías musicales de compositores contemporáneos, hice un viaje a Onil, para visitar la fábrica de muñecos, que convertiría también en un lugar de referencia de mis series sobre los muñecos. Con la cámara fotográfica tomé unas cuantas imágenes de aquel universo apasionante, que después dejé a un lado. Hasta el 91, no las recuperé para incorporarlas en mi trabajo. La primera serie data de principios de los 90. Ésta y las que le siguieron fueron el pretexto para volver a las imágenes de La Violación hechas en el 71, en un vertedero de Chicago, con una muñeca. Hice un segundo viaje a Onil en el 93, con la finalidad de ampliar la documentación fotográfica que había archivado sobre el proceso de fabricación y sobre los propios moldes. Incluso me traje a mi estudio sacos llenos de fragmentos de muñecos, cabezas y extremedidades superiores e inferiores, de desecho, material que utilicé exhaustivamente mediante el sistema digital Lumena, de Sonia Sheridan, con la que estudié en el Art Institute de Chicago y establecí una sólida amistad que perdura hasta hoy.


P> Efectivamente, la figura humana está presente en toda tu trayectoria, incluso en las series de "desviaciones", donde las formas de la fruta, los limones, las fresas y los kiwis adoptan por sí solos formas del cuerpo humano muy insinuantes. ¿Hasta qué punto creías que la arquitectura te distanciaba de tus anteriores preocupaciones artísticas?


R> El objeto de mi trabajo siempre ha sido, como acabo de decir, lo humano,
y esta incursión en la arquitectura, si bien me apasionaba, me parecía alejada
y fría con respecto a mis trabajos precedentes. Aunque, al seguir indagando
en este entorno, me fue pareciendo emocionante y sentí que, efectivamente,
mi interés creciente se debía a la posibilidad de proyectarme personalmente.
Hasta que esto no se produjo, me había limitado a documentarla, y sólo a partir
de aquí empecé a trabajar sobre el material que había archivado, con ánimo
de convertirlo en la base de mi siguiente trabajo.


P> ¿Con qué herramientas has configurado las imágenes que presentas
en esta exposición? ¿En qué relación o proporción empleas la fofotografía, el vídeo y el ordenador?


R> Cada nueva exposición es una oportunidad para revisar la obra anterior
e iniciar nuevas vías de exploración. En el presente caso, esto parece obvio,
en la medida en que desarrollo un tema nuevo, y en que por primera vez voy
a incluir objetos reales en lugar de su representación. Me refiero a elementos como el silo, las luminarias, un reloj, algunos carteles, sin dejar de incluir un trabajo fotográfico que he desarrollado para este proyecto y una videoinstalación.


La fotografía y la fotocopiadora han sido herramientas constantes en mi trabajo;
en menor medida la cámara de vídeo, pese a la importancia que le he concedido siempre. Pero, el ordenador ha sido la máquina imprescindible para mí, desde 1986, cuando presenté con Sonia Sheridan el nuevo sistema Lumena en la exposición "Procesos, Cultura y Nuevas Tecnologías" que se inauguró este año
en el Reina Sofía. En "La Fábrica" incorporo la fotografía digitalizada, el vídeo
y el ordenador. Sin éste último no, no habría conseguido los resultados que deseaba obtener, como se hace visible en los paisajes desplegados.


P> Creo interesante recordar que esta exposición ha estado precedida
de un largo proceso de elaboración, que ha requerido previamente una labor de información y documentación abundante, al igual que la existencia de un proyecto que se mantiene desde hace dos años.


R> En los reiterados viajes a Bilbao que he hecho durante este tiempo he ido con un equipo de cámaras fotográficas y de vídeo para registrar, no sólo espacios abiertos y cerrados, sino para rastrear todas las existencias. La inminente desaparición de todo esto era motivo suficiente para que en cada expedición sintiera la necesidad de acaparar el máximo de documentación visual y escrita. Esta fábrica tenía para mí muchas connotaciones biográficas. La veía, desde fuera, como un recinto inmenso y misterioso, inaccesible. Hasta 1975 tuvo el monopolio de la fabricación del pan en Bilbao. El rápido desarrollo de los acontecimientos que precipitan el derribo del edificio estimularon el descubrimiento por mi parte, con resultados cada vez más sobrecogedores. Pude recuperar parte de la documentación escrita, balances, informes sobre el personal, maquetas, planos, carteles de señalización, sabiendo que gran parte de estos papeles habían contenido una información confidencial ahora carente de uso, pero que conservaba su interés para mí, porque me hacían accesibles unos datos que me permitían reconstruir la historia del poder económico de la ciudad, aunque en una parcela reducida de la misma. También pude rescatar unas cuantas lámparas industriales, que han servido para la instalación de las luminarias, y un silo, que se ha vuelto a montar aquí, con la intención de reconstruir físicamente un cubículo metafóricamente habitable, a modo de celda presidida por un reloj igualmente real. Deseo hacer explícito que en ningún caso he querido incorporar estos elementos
de realidad con una visión "retro", de anticuario, ni melancólica, sino sobre la base
de un discurso de apropiación, de organización de los espacios, para configurar
una experiencia particular muy intensa que deseaba comunicar. Ninguno de los elementos por así decir reales que se han trasladado hasta aquí es arbitrario; responden no sólo a un interés particular para que formaran parte de esta exposición como elementos de una instalación, sino también a mi afán de recuperar, reciclar, manipular y transformar. Son procedimientos para estirar de algún modo el tiempo de permanencia de las cosas. El acopio que hice de materiales y de la información o documentación que utilicé fue seguido de una rigurosa selección y de la síntesis correspondiente antes de emprender ninguna actuación.


P> ¿Qué función o papel ha desempeñado la fotografía en esta exposición?
A mi juicio, ha sido imprescindible al menos para archivar datos acerca del edificio de la fábrica y para iniciar la manipulación icónica mediante el ordenador.


R> La fotografía siempre ha sido una herramienta complementaria en mi trabajo. A principios de mi estancia en Chicago, en 1971, mi trabajo plástico parecía acusar una visión más bien pictórica. Pero desde el inicio de mi trayectoria, cuando empezaba a pintar, la fotografía ya era esencial para mí. Era la herramienta que me permitía captar los instantes que quería retener. Mientras hacía el Master en el Art Institute de Chicago, abandoné definitivamente la pintura, para entregarme por completo a la exploración y experimentación de las nuevas tecnologías.
La fotografía pasó a desempeñar la función de base de datos y banco de imágenes al que he recurrido constantemente. Mi modo habitual de trabajar implica recurrir
a este arsenal que voy acumulando a lo largo de mi vida con diferentes pretextos.


P> Sin embargo, no todos los trabajos que resultaron de aquella voluntad
de experimentación con las nuevas tecnologías se limitaron al uso de la fotografía,
ni siquiera como fundamento o punto de partida.


R> La utilización de las herramientas tecnológicas a mi disposición me permitió prescindir de la fotografía. La captura de imágenes la generaba con otros métodos menos ortodoxos, como colocar los objetos reales o modelos directamente
sobre el cristal de la fotocopiadora. Con el control del espacio/tiempo y de la luz, construía así las secuencias generativas. A esto le llamaba pintura a la luz, porque la intervención se producía en el momento en que la máquina capturaba la imagen. Trabajé con la fotocopiadora hasta el inicio de los 90, época en la que incorporé
el ordenador como instrumento procesal prácticamente único, aunque mis primeros trabajos hechos con ordenador los inicié en el 86.


P> ¿Cuál fue la difusión de la electrografía en España? ¿Se produjo con
mucho retraso respecto de EEUU, y hasta cuándo se prolongaron las experiencias
y manifestaciones en su dominio?


R> En los 70 el uso de la fotocopiadora como instrumento de creación sólo había dado hechos aislados en España. La proliferación de paradigmas empezó
a darse, cuando se incorporaron al mercado las fotocopiadoras en color, en los 80. Los artistas por lo general nos interesamos por descubrir posibilidades de incorporar nuevas herramientas a nuestros lenguajes; en lo que a mí concierne, tiendo claramente a utilizar las herramientas propias del tiempo en el que vivo.
La fotocopiadora era entonces una máquina mágica, porque por primera vez
te devolvía el resultado en un segundo. Aunque antes de accionarla se tenía que concebir y definir lo que se iba a hacer. La captura de la imagen era instantánea
y su representación casi simultánea. Por primera vez, era posible la generación
de imágenes y secuencias inmediatas, gracias a la velocidad con la que se obtenía el resultado, facultando el desarrollo de nuevos lenguajes. Odiábamos la palabra "copia", porque la imagen final no lo era y además porque solía intervenir la alteración a causa del error o del azar, que propiciaba la propia dinámica de la generación de la imagen. Este fue el gran atractivo de esta herramienta.
Con la aparición del ordenador, predije, no obstante, que la fotocopiadora pasaría
a tener un protagonismo secundario. En el fondo, pienso que los artistas utilizamos las herramientas y nuevos medios que la tecnología pone a nuestro alcance para formar parte de los recursos expresivos individuales, y la fotocopiadora se ha quedado como un recurso más, que se suma al inventario de los ya existentes.

P> La sustitución de la fotocopiadora, cuyas limitaciones tarde o temprano tenían que hacerse evidentes, por el ordenador respondía a una necesidad
de expansión de recursos de la práctica artística. Pero, no es muy común rescatar aparatos que quedan fuera de circulación, y menos aún adaptarlos para que
sigan funcionando.


R> El ordenador es un recurso muy potente, capaz de absorber múltiples entradas de información. Durante años, la captura de la imagen la realicé mediante la configuración original del sistema Lumena. Dicha configuración constaba y consta de paleta digital, y captura la imagen de vídeo en circuito cerrado. Durante casi toda la década de los 90 fue éste mi recurso principal. Con la correspondiente cámara de vídeo capturaba a los amigos de la profesión que visitaban mi estudio. Construí con esta cámara la escenografía para los muñecos clónicos. Este periodo fue emocionante: el equipo, prácticamente caduco teniendo en cuenta la vertiginosa carrera tecnológica, poseía unas peculiaridades intrínsecas al software sorprendentes. Es un equipo clónico de principios de los 80, sólo con 512 K: uno de los primeros ordenadores personales compatibles PC -XT, que a través de la captura analógica permite una captura de imagen instantánea. Y, con la paleta digital, se accede al menú y a su posterior manipulación. A pesar de estar acostumbrada a la inmediatez de la fotocopiadora, este sistema continuaba devolviéndome la imagen casi al instante. La dificultad estribaba en la salida de la imagen. Tratándose de un equipo de los 80, ninguna impresora actual resulta compatible. Por este motivo, la captura de la imagen procesada por este ordenador la hacía retratando la pantalla, y, en muchos casos, después procedía a otra intervención en el mismo instante de la toma fotográfica. De nuevo la fotografía vuelve a ser imprescindible, como puede verse. Al mismo tiempo, para mantener la vigencia de este equipo, he incorporado la disketera universal de los 90, el 3,5, y con un programa especial puedo trasladar estas imágenes a los ordenadores de hoy, combinando recursos del pasado y del presente.
He conseguido reciclar esta máquina que ya se considera una reliquia, demostrando que el potente software de John Dunn puede seguir siendo insustituible en algunos aspectos.


P> La adaptación del "sistema" te ha permitido seguir utilizando un ordenador que está retirado del mercado hace mucho tiempo, y que está fuera de uso.
¿Qué rendimiento se puede sacar a un aparato que está completamente fuera
de circulación?


R> Hoy, la salida de la imagen ya no constituye un problema. Con el equipo
de que dispongo en el estudio, he logrado reciclar este ordenador, como decía hace un momento, igual que reciclo imágenes, objetos, elementos y cosas, que actualizo de forma diferente, para construir una nueva realidad. El apego a aquello que ha ejercido una atracción intensa sobre mí no me deja desprenderme de este artefacto, el sistema Lumena, con el cual sigo procesando imágenes como la serie de retratos iniciada desde el momento en que este ordenador entró en mi estudio,
y que sigue inconclusa, como un work-in-progress. Porque el retrato, con este sistema obsoleto, se convierte en una performance lúdica, que establece una relación cómplice entre el modelo, la máquina y yo.


P> ¿Cuándo incorporas la fotografía digital en tu trabajo y qué ventajas tiene con respecto a la fotografía convencional? ¿Es definitiva la sustitución de una por la otra, o es mejor seguir alternando los dos modelos?


R> En primer lugar, el concepto de fotografía digital es amplio. En cuanto
a mí, en particular, me remonto hasta las fotografías que hacía de la pantalla del ordenador Lumena, que ya eran digitales. Aunque recurriera a la captura analógica, es decir, con la cámara de vídeo, el registro era digital. El procedimiento consistía en una mezcla de componentes analógicos y digitales: con la cámara de vídeo, capturaba el objeto, y con el lápiz óptico registraba y manipulaba los datos. Paralelamente, con los otros equipos, he escaneado fotografías mías que tengo archivadas y las manipulaba en el ordenador. Un tercer recurso con el que estoy trabajando ahora es la cámara digital, que he utilizado tanto en la serie de los frutos transgénicos, como en el proyecto de La Fábrica. Necesito, no obstante, alternar esta cámara con las tradicionales, porque hay determinadas apariencias que sólo se obtienen mediante éstas últimas.

P> Imagino que la cámara digital ha sido una aportación importante para realizar trabajos como el que presentas, no sólo por sus posibilidades, sino también porque permite economizar medios. Pero, en qué medida puede considerarse decisiva para el procesamiento posterior de las imágenes.


R> La cámara digital es un recurso magnífico para el acopio de datos, pero
no permite grandes formatos, sin que aparezca el pixel, y a mí no me interesa que quede rastro de esta huella. Aun así, la he utilizado como recurso complementario. Las fotografías que se exponen fueron capturadas analógicamente, pero se han tenido que leer mediante el ordenador para descodificar y des-significar los elementos constitutivos de espacios interiores y exteriores de la fábrica, demasiado obvios, con la finalidad de construir nuevos territorios.


P> ¿Cuál ha sido la intervención del ordenador en esta manipulación de
la imagen efectuada para la consecución de los efectos conseguidos, partiendo
de unos modelos en apariencia inalterables?


R> El ordenador ha sido imprescindible para crear los paisajes desplegados
y alterar los hábitos de la percepción ordinaria. Esto ha impuesto la exploración
de los motivos existentes en las imágenes capturadas y la organización de los nuevos paisajes, cuya artificialidad se confunde con lo real. Esta confusión se produjo originalmente al hacer las fotografías en determinados lugares o localizaciones
que, por su fragmentación, se prestaban a una identificación ambigua.
Por ejemplo, en los tejados de la fábrica, había sitios que eran auténticas terrazas de agua. Las descubrí, después de encaramarme por unos accesos insólitos
que conducían a estas azoteas acuáticas, desde donde se dominaba una visión panorámica de la ciudad y del monte cercano. El agua había propiciado una vegetación accidental, al igual que la existencia de una fauna acuática y la presencia de palomas que sobrevolaban el paisaje sin cesar. Constituyen el modelo de la serie de paisajes húmedos que incluyo entre los exteriores de la fábrica.


P> Creo que uno de los aspectos de estas fotografías que cabe poner
de relieve es el formato, que en ningún caso puede interpretarse como resultado casual, sino que, obviamente, se ha buscado a propósito para la obtención
de determinadas apariencias.


R> He querido recurrir a un formato horizontal, básicamente para dar
la sensación de que el paisaje podía extenderse indefinidamente.
El límite es solamente el del espacio físico, al que se han tratado de adaptar
las imágenes fotográficas. Esto responde al deseo de mantener un formato irreal, para contribuir a la visión panorámica de un paisaje que parecía existir por primera vez, cuando yo lo registro con las respectivas cámaras fotográficas y con la cámara de vídeo. Por otra parte.el despliegue que he realizado digitalmente casi lo exigía, con el fin de adecuar imagen y forma de presentación, ya que ambas cosas parecían determinarse la una a la otra. No habría tenido sentido mantener un formato convencional, simplemente para ajustarme a los formatos standard.
Más bien lo he visto como una posibilidad de probar y experimentar con
otras medidas, y me alegro de haberlo hecho así. La justificación se remite
a mi intención de descodificar las claves de percepción del paisaje real, lo cual implicaba desorganizar sus formas para reinventarlo.


P> ¿Qué papel ha desempeñado el audio en esta exposición?
Cada instalación es autónoma en este sentido. Cada una dispone de la banda sonora que introduce la narración, y, por consiguiente, también la acción,
en los escenarios construidos.


R> La incorporación del audio es inherente a la presentación de mis trabajos, como ha podido verse en casi todas mis exposiciones. Creo que música e imagen
se potencian la una a la otra respectivamente. En el caso actual, más aún, tratándose de las instalaciones que presento. Los recursos sonoros que incorporo son de diferente orden: las voces que recitan los nombres de los obreros de la fábrica, cuyos libros de familia se proyectan en la pared del fondo del espacio cerrado donde se han colocado las luminarias; o el ruido grabado en el lugar de los hechos, durante el derribo de la fábrica, la caída de los silos y la acción de las grúas, simultáneamente con la imagen. La fuerza del sonido real era tan intensa, que me decidió a incorporarla tal cual como parte de las bandas sonoras, en las que he recurrido también a la música del gran compositor contemporáneo Francisco Guerrero.

P> En algún momento has manifestado tu intención de extender esta experiencia recurriendo al Net Art, para llegar a un público más amplio, y porque esto te permitiría diseñar un proyecto más completo.


R> Para mí, favorece el intento de recopilar diferentes experiencias
de comunicación e intercambio. El Net Art está teniendo un amplio desarrollo, dadas sus posibilidades. En la producción artística con herramientas tecnológicas, la disponibilidad de las mismas marca unas posibilidades en lugar de otras.
La búsqueda incesante de nuevos medios de expresión por parte de aquellos artistas que desean hacer compatible su producción con los instrumentos disponibles fomenta la investigación y la aplicación de dichos recursos.
Hace unos años hubiera lanzado un trabajo de Fax Art, de acuerdo con los trabajos que realicé a principios de los 90, en los que numerosos artistas internacionales intervinimos, en un presente real, en los temas que se habían lanzado previamente en una gran convocatoria. El resultado fue una gran experiencia compartida
que considero como un modelo de interactividad, por la dinámica que se creó.


P> Cuál es, no obstante, tu propuesta para adecuar las facilidades que
te ofrece el Net Art para alcanzar a este público anónimo que visita o transita por la red, parte del cual puede ser visitante virtual de la exposición.

R> Es evidente que, hoy, la herramienta interactiva por excelencia es la red.
Mi propuesta es lanzar a la red un trabajo interactivo, que entiendo como estrategia de participación y de comunicación. Se trata de aprovechar los medios existentes para hacer que este acontecimiento se transforme en una experiencia colectiva
de la comunidad virtual. Mi propuesta se traduce en una convocatoria, consistente en enviar imágenes y textos de historias de fábricas significativas de un cierto tipo de arquitectura industrial, en proceso de destrucción, con la que el participante tenga alguna vinculación por vecindad, parentesco o interés de alguna clase.
Se cuenta con él para ampliar y documentar así las diferentes historias. En la exposición se mantendrá un puesto de ordenador abierto al público para que todo el que lo desee tenga oportunidad de intervenir. Toda participación quedará registrada, y podrá así ser visitada en la red.

P> A diferencia de otros artistas que irrumpen en el sistema como si la posibilidad de acceso a la Red fuera lo más natural y hubiera existido desde siempre, tú eres una de las artistas que más ha trabajado con mucha anterioridad en el poco conocido ámbito del Fax Art. Me gustaría que recordaras algunos
de los hechos o experiencias más relevantes, que han tenido lugar hace muy pocos años, aunque esto parezca lejano.


R> A principios de los 90, un grupo de artistas "no organizados" de diferentes países desarrollamos una gran actividad en este espacio, en el que veíamos
en el fax una máquina que nos permitía una comunicación instantánea, y, por consiguiente, favorecía una interactividad casi en tiempo real. Entre otras experiencias, quiero mencionar el proyecto "People to people", con origen en la ciudad de Praga, y el "City Portraits", en la Galerie Donguy de París. Éste último era el contenido de una de las convocatorias del grupo Art Réseaux, de París, entre otras propuestas formuladas por este grupo de estudiantes de doctorado, de la Sorbona, que dirigía Karen O´Rourke, como "Parcours d´images", "Paris-Télépatie", "Le Banquet télématique", "Infest", "Réseau du Nouveau Monde" y la exposición
"In progress Machines à communiquer" en la Cité des ciences et de l´Industrie
de la Villette, Paris. Entre los interlocutores, se encontraban en la época,
Eduardo Kac, Peter Weibel, Roy Ascot, Macias Fuchs, Gilbertto Prado, por nombrar a algunos de los más conocidos, y que han desarrollado una actividad artística
y teórica más relevante desde entonces. La convocatoria se hacía un día, a una hora determinada, y estábamos todos preparados para actuar. Se trataba de partir de imágenes que se manipulaban y se devolvían intervenidas, y viceversa.
La actividad del Art Réseaux se prolongó a lo largo de tres años consecutivos.
Una selección de convocatorias y propuestas lanzadas por el grupo, así como
de los resultados, se publicó en dos volúmenes en las Editios de l´Atelier Mimématique. Para la Documenta de Kassel del 92, se planteó otra convocatoria de carácter internacional, con el tema "Performance de Binarización/Memoria Humana del siglo XX". También participé en la propuesta "The longing of the electronic media for nature" lanzada desde Gmund, Colonia.


P> Tú misma anunciaste algunas convocatorias y fuiste muy activa en el sector. De hecho, nunca has renunciado a una concepción del arte como experiencia comunicativa y participativa. Por este motivo, tal vez, tuviste un papel destacado
en este ámbito tan poco explorado, y que ha sido muy pronto reemplazado por
el Net Art. ¿Qué proyectos pondrías de relieve?


R> De las iniciativas que promoví en la época, quisiera mencionar
la Estación Fax que organicé en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en 1993,
con mis alumnos del taller de Arte Actual que dirigí en 1992, y en el año 95,
la que organicé en Bilbograf, en la Sala Rekalde de Bilbao, con los temas, la crisis de la cultura, y "cuerpo individual/cuerpo infectado", "cuerpo social/cuerpos contaminados". La estación de fax del Círculo fue una instalación interactiva
que funcionaba de 5 de la tarde a 8 de la mañana, y que contó con una alta participación internacional. En el libro Elektrographie. Analogie und digitale
Bilder, de Klaus Urbons, editado por Handbucher und Lexica en Colonia, en 1994,
se habla de la Fax Station del Círculo e incluso se incluye una fotografía
de la instalación, como uno de los trabajos más representativos del Fax Art.


P> El Fax Art está precedido a su vez del Mail Art, que fue uno de los primeros intentos para trascender la individualidad y el aislamiento de la obra y del artista. De hecho, participaste en un homenaje al "Mail Art" en la exposición "Art Travels" del Museo de la Civilización de Quebec (Canadá). ¿Qué relación ves entre
el Mail Art, el Fax Art y el Net Art, que se han ido imponiendo de acuerdo con la disponibililidad de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación?


R> De hecho, en todos estos sistemas se utilizan las mismas claves de interactividad; lo que varía es la medida del tiempo y del espacio. Los trabajos
que se han realizado en estos ámbitos han sido siempre no comerciales, y antes que nada experiencias alternativas, que han favorecido la comunicación entre artistas. La sustitución del Mail Art por el Fax Art ya fue altamente significativa, por cuanto el simple correo fue reemplazado por una forma de comunicación mucho más rápida e inmediata, y que en su momento propició descubrimientos
de diverso orden. La simultaneidad en el tiempo de la comunicación era
un factor nuevo, que introducía numerosas posibilidades, pero el Net Art añadió
la simultaneidad en el espacio virtual de la red, implementando formas de comunicación, que hace pocos años eran sólo utópicas.


P> Entre las exposiciones internacionales en las que has participado, creo interesante recordar "What happened to the pioneers", que tuvo lugar en el Centro de Nuevas Tecnologías de Montreal, en el 95. Monique Brunet, la comisaria, parecía sugerir que los pioneros, al cabo de veinticinco años, ya pertenecían
al pasado, dada la velocidad con la que las nuevas tecnologías habían reemplazado unos instrumentos por otros. ¿Con qué trabajo fuiste representada?


R> Yo llevé una obra del 72. Se trataba de un trabajo hecho con la primera fotocopiadora en color que había aparecido en el mercado dos años antes. "At the End", que era su título, resumía mi primer proceso de investigación tecnológica.
Consistía en una secuencia de cuatro fotocopias de siluetas humanas, que era
el primer tema que desarrollé en estos años. La concebí a raíz de mi experiencia personal, a mi llegada a Chicago, al encontrarme diluida en la despersonalización que impone el anonimato. Éramos doce artistas, y nuestra presencia en la exposición se justificaba con un trabajo de los 70 y una producción actual.
La mayoría de los artistas había dado continuidad a sus investigaciones
adaptando el ordenador a sus objetivos. En los 70, la "high tech" disponible
era la fotocopiadora; el ordenador sólo era accesible en los grandes centros
de investigación universitarios; y en los 90, en sólo veinte años, su uso se
ha masificado de tal modo que lo ha convertido en una herramienta cotidiana
de trabajo y ocio, imprescindible.


P> Cómo se produce esta adaptación a los recursos tecnológicos disponibles, cuya sofisticación es cada vez mayor. Ciertamente, cuanto más se amplían las posibilidades, más difícil resulta, en idéntica proporción, la adecuación de medios y programas al alcance a la producción artística.


R> Antes controlábamos las herramientas tecnológicas que sabíamos existentes, porque el desarrollo de las mismas era más lento. En el 92, cuando dirigí el taller mencionado anteriormente en el Círculo de Bellas Artes, lo titulé
"La Poética de la Tecnología". Yo quería proponer que no fuéramos los "mecánicos" de la tecnología. Es decir, que no fuéramos meros técnicos. La fascinación
que ejercen sobre algunos de nosotros los sistemas tecnológicos no puede alejarnos
del objetivo fundamental de la creación artística individual ni del lenguaje que cada cual ha desarrollado. Si hoy tuviera que dar título a un taller, lo llamaría
"El vértigo de la tecnología". La sensación de impotencia ante la aceleración incontrolada del desarrollo tecnológico ha sustituido la sensación de dominio del medio. Los artistas que habitualmente nos apoyamos en las herramientas tecnológicas estamos cada vez más supeditados a la aceleración del consumo
y a la complejidad de los sistemas. Por consiguiente, cada vez necesitamos
más de los técnicos.


P> ¿Se da así una disociación obvia entre el artista y el programador, y ,como insinuaba Arlindo Machado hace años, el artista habrá de ser cada vez más
un programador o un ingeniero que conozca la caja negra del ordenador para poder disponer de todas las posibilidades a su alcance?


R> En las nuevas generaciones, empieza a darse la simbiosis del artista informático. Mientras que en la mía esto lo hemos ido aprendiendo poco a poco,
a un ritmo forzado, y prácticamente solos. Por lo cual, cuando consigo desenvolverme en un programa, es decir, confiar en los resultados, intento aprovechar al máximo todos los recursos que me son útiles para configurar un proyecto.


P> Imagino que el proyecto que presentas te habrá servido para explorar ciertos programas, que tal vez no te interesaban o que no necesitabas, y a los que ahora has dado aplicación.


R> Sí, por supuesto. He explorado hasta el límite equipos y programas
con los que trabajo de ordinario. Pero, para esta exposición, he querido sobrepasar
lo que podía hacer con el equipo digital de que dispongo, y he necesitado
a un técnico a mi lado, cuya colaboración ha sido imprescindible durante todo
el proceso de elaboración de la exposición. Esto me ha permitido utilizar otros softwares en función de los requerimientos que se imponían, a medida que el proyecto se expandía. No obstante, los recursos son numerosos, pero la identidad e individualidad de la obra no se manifiesta tanto en los programas a los que se recurre ni en las herramientas que se utiliza, cuanto en el cómo y en los resultados.


P> La relación del artista con la tecnología es a menudo precaria,
en relación con las posibilidades que brindan las "máquinas", cuya potencialidad suele estar muy por encima de su aprovechamiento, y por tal motivo pueden considerarse infrautilizadas.


R> En mis conferencias suelo decir irónicamente que antes me consideraba artista "high-tech", cuando había poca tecnología a nuestro alcance;
y, paradójicamente, ahora que me veo utilizando alta tecnología, sin embargo,
me considero "low-tech". Parece incomprensible, pero es consecuencia de la excesiva oferta que hay en el mercado, y, a causa de la cual, no pudiendo abarcarla en su totalidad, siempre estamos insatisfechos. La amplitud y ritmo de desarrollo es tal, que acabamos resignándonos a la imposibilidad de estar siempre al día.


P> ¿Es posible que ésta sea una de las razones por las cuáles se acabe confundiendo el valor de los "medios", que se utilizan para lograr ciertos resultados, con el valor artístico y estético de una producción artística específica?


R> Lo ideal sería que se diera una relación de equivalencia entre una cosa
y la otra, quiero decir entre "high-tech" y "high content", pero, no siendo posible,
es peferible invertir el sentido y que el contenido supere siempre a los medios
que se utilicen para resolverlo. Por lo tanto, "low tech" y "high content", parece
ser la solución más aceptable. A menudo, ocurre lo contrario, que nos encontramos con alta tecnología y contenidos muy pobres. Hay algunos trabajos que se convierten en meros muestrarios de recursos técnicos y pirotecnias, efectistas,
y basta. Así, la relación arte/tecnología se desvirtúa, sin que ésta última esté
al servicio del anterior, sino al contrario, como si el arte fuera un insignificante pretexto tendente a desaparecer ante el poder de la técnica.



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