La FÁBRICA .....2000-01


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FRAGMENTOS DE LA MEMORIA

Textos Fernándo Castro Flórez


Luto y corporalidad en el imaginario de Marisa González

La oscilación es constitutiva de la experiencia artística, surgida en un mundo técnico donde se siente la exigencia de planificación de todas las cosas.

Tal vez sea Benjamin el pensador que mejor ha comprendido la problematicidad de la obra de arte en el tiempo de la reproducción masiva, cuando la mediación se ha generalizado. Aunque había un último refugio para el valor cultual que se desmorona por la estética de la sorpresa y la novedad: la fotografía mantiene el culto y el recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos1.


En la fotografía se encuentra el resto de una experiencia que, rodeada de silencio, reclama un nombre.


Sin duda, la técnica no conduce, en una perspectiva lineal, hacia un dominio de absoluta "racionalización" sino que parece rodear a algunos objetos o imágenes de un valor mágico. Marisa González comprendió, en los años setenta, la importancia del dispositivo técnológico y, por supuesto, de los desarrollos de lo fotográfico, rompiendo con una estética hegemónica de corte (post)informalista que tenía algo de "superficie dura", un muro (político más que estético) del que ella hizo brotar "formas orgánicas, vegetales, que lo deshacían, que lo abrían al espacio y al cielo. Ella puso el muro en movimiento y empezó a hacerlo multidimensional"2. Es importante recordar las obras realizadas en Chicago en el programa de Sistemas Generativos en las fotocopiadoras 3M de papel térmico3, así como sus primeros trabajos con productos
de desecho, creando un "lenguaje de elementos de desecho sacados a otro contexto"4. La flanerie estética de esta creadora hace que reaparezca la figura del trapero como poeta de lo cotidiano, así como una particular versión de los procesos que desencadenaría, en unas coordenadas diferentes, el arte povera.
En última instancia, este recoger lo caído por tierra, la redención de lo excluido, supone un ingreso en el territorio complejo de la memoria, con la que la modernidad tiene unas relaciones complejas.


"Todas las cosas —escribe Eugenio Trías— reducidas a escombros, todas ellas amontonadas, sueltas, desligadas, en pura "asociación libre". Cada vez que el relámpago brilla, una imagen de esas cosas queda prendida en la percepción: una huella mnemónica llega a conciencia y visión. Para quien se deja arrastrar, no por la marcha de la historia, sino por los ramalazos de la memoria involuntaria; para quien espera y atiende ese tiempo fugitivo que es tiempo de reminiscencia, para él hay, en medio de la desolación, cierto consuelo y esperanza. Poeta en medio de la noche, su sacerdocio consiste en la administración, en los instantes de luz, de esos tesoros perdidos en la memoria ancestral convertida en escombro. El poeta, en medio
de la menesterosidad, semeja por ello al trapero"5.
Los recuerdos fragmentarios y, en algunos casos, abstractos de Marisa González están superpuestos a su preocupación por la silueta humana; hay en esta creadora una búsqueda constante de ese reflejo que llamamos sombra, una indagación sobre ese arquetipo que Jung describiera en su enorme influencia sobre
el yo6. Este es un trabajo constante sobre la identidad y la alteridad7: "La composición del cuadro —dice Marisa González— está en la dialéctica entre lo uno
y lo múltiple, entre ritmo secuencial y el movimiento estático"8. Pero la diferencia de lo idéntico supone también la manifestación de una disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada: "Desde un principio, en la dialéctica del ojo
y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver"9. El símbolo habla de lo perecedero, del dolor como cifra de la vida, de esa naturaleza en la que nuestros anhelos encuentran
un espejo en el que reflejarse. Marisa González desencadena procesos metamórficos, en ese tiempo que vuela, aceptando la astucia de la vida, el acontecimiento que conduce a la creación: "Evocar la luz. Que en prolongada fijeza nuestra mirada alcance la visión que hemos venido persiguiendo. Metamorfosis: todo cambia. Pero lo que está
en la raíz del sufrimiento permite también la alegría inocente de la creación: vivir"10. Esta creadora ha sometido los objetos más diversos a un proceso descontextualizador, ligado a la idea de imagen propia del surrealismo, facilitado por el uso sistemático de los mecanismos tecnológicos: "Un mismo objeto
—advierte Marisa González— sacado de su contexto, transformado, manipulado, o simplemente concentrando la atención sobre un detalle particular, silueta o forma, que el accidente de la naturaleza o del hombre ha construido y que con el cambio
de situación, iluminación y aportándole una nueva visión se transforma y adquiere otra dimensión, otra dinámica, otra narrativa"11.


La actitud de Marisa González con respecto a las técnicas (fotocopiadora, fax, ordenador) no ha sido ingenua o meramente instrumental, al contrario,
desde el principio vio "en la nueva tecnología un vehículo perfecto para visualizar la transformación, el movimiento y el tiempo"12. En los debates de los años setenta sobre la relación entre arte y ciencia, apostó por el uso de la tecnología con una finalidad artística13. "Desde que Marisa usa la fotocopiadora, muchos podrían llamarla artista del Copy Art; pero no es un artista del Copy Art. Es, ante todo, una artista. (...) Yo no sé de nadie en Europa que haya usado la fotocopiadora de una manera más directa, orgánica y poderosa"14. También ha trabajado, de forma continuada, con el sistema gráfico de ordenador Lumena/Time Arts creado por John Dunn, planteando una manipulación genética de las imágenes15. "Alguien ha hablado recientemente de una "digitalización de la experiencia", refiriéndose al orden impuesto por las llamadas nuevas máquinas de la visión.


La observación hecha por Peter Weibel no es ajena al trabajo propuesto aquí por Marisa González, en esta serie de variaciones que titula Miradas en el tiempo. El supuesto territorio demarcado por una primera representación deriva hacia un posible sistema de formas, sometidas a estrategias de disolución espacial y temporal, que para ella son "vértigos" o "silencios". Podrían ser también huellas o marcas, hechas ahora ausencia o ecos, fuga o resonancia. Son momentos de una Variación que no sólo tiene que ser hecha con el frío ejercicio técnico, sino que quizá deba ser leída desde aquella otra referencia que la aproxima a la vida o al deseo, rostros ambos de otra máquina que se nos escapa, como discurren aquí, en una fuga inalcanzable, los momentos de una imagen nunca igual a sí misma"16. En cierto sentido Marisa González realiza una deconstrucción de las pautas abstractas de las poéticas tecnológicas para, desde su trabajo constante con las máquinas virtuales17 proponer una iconografía de ritmos en los que se pasa de lo generativo a la descomposición. Se ha subrayado la importancia que tiene la música18 en la formación estética de Marisa González, su particular sensibilidad para los procesos temporales19 y una gran preocupación por lo compositivo20. Este discurso de fugas21 está articulado en forma serial, siendo la seriación asumida desde una posición más práctica que analítica, "de manera que cada imagen goza de autonomía debido al alto grado de consistencia emocional que significa"22. Serie y progresión, variación de lo mismo o pequeña diferencia, ritornello, por emplear una noción deleuziana23, son aspectos presentes en la obra de Marisa González que establecen una cierta aproximación a posiciones del minimalismo, en el que se produce una sistematización de la compulsión, "del inquebrantable ritual de las obsesiones, con su precisión, su pulcritud, su delicada exactitud, cubriendo un abismo de irracionalidad"24. Las estructuras seriales, el canon minimalista, supusieron un mazazo para la gestualidad abstracta dominante, así como una emergencia diferente de la pregunta por el lugar de la obra de arte25. El lenguaje plástico fragmentado está sometido, en las propuesta de Marisa González, a un proceso repetitivo26, en el que adquiere protagonismo no sólo aquello que está calculado, sino también lo azaroso.


Walter Benjamin señalaba que el sujeto tiende a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, "con que la realidad ha chamuscado, por así decirlo, su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó ya hace tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo"27. En el caso de Marisa González, los procedimientos que emplea en sus retratos y autorretratos introducen tanto lo azaroso cuanto la activación de la metamorfosis: "las raíces parecían autorretratos, y los autorretratos parecían raíces"28. Es evidente que la fotografía es determinante en los planteamientos de esta artista, "cuya fértil imaginación nos remonta históricamente a técnicas fotográficas muy queridas de la vanguardia, como fueron las rayografías y schadografías"29, aunque añadiendo un especial carácter emocional30.


"La fotografía nos muestra una realidad anterior y aunque da una impresión de idealidad, no se la recibe nunca como algo puramente ilusorio: es el documento de una "realidad de la que nos hallamos fuera de alcance"31. Una vez más la cualidad indicial sostiene el goce de la mirada32.


El punctum es el detalle que desgarra la mirada, un impulso a llegar más allá de aquello que, en un primer vistazo, se encuentra. Derrida ha señalado que el punctum está fuera del campo y fuera del código, es el lugar de la singularidad irremplazable y de lo referencial único, el punctum irradia y, esto es lo más sorprendente, se presta
a la metonimia. Y desde que se deja arrastrar en sus relevos de sustitución puede invadirlo todo, objetos y afectos: "este singular que no está en ninguna parte del campo, helo aquí que moviliza todo y por todas partes, se pluraliza. El punctum induce
a la metonimia, y es su fuerza, o más que su fuerza, su dynamis, dicho de otra forma, su potencia, su virtualidad"33. En Más allá del principio del placer advierte Sigmund Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte34. En la edad
de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo), el tiempo está desmembrado, "de ese desmembramiento surge la presencia de la reminiscencia"35. La fotografía no rememora el pasado sino que es el testimonio de que lo que veo ha sido, una práctica que tiene algo que ver con la "resurrección", pero también con el desplazamiento de todo hacia el pasado, como si la realidad se hundiera en un terreno de sombras. En una superficie se ha condensado algo real que ya no se puede tocar; la densidad temporal de la fotografía es paradójica, en ella no hay sitio, nada puede ser añadido, tampoco hay futuro, lo que condiciona su patetismo y melancolía. El tiempo se encuentra atascado, mientras nos convertimos en testigos de lo "inactual", poseedores de un desgarrón que es un contra-recuerdo. "La fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede "contemplarse a sí misma", pensarse e interiorizarse; o todavía más: el teatro muerto de la Muerte, la prescripción de lo Trágico; la Fotografía excluye toda purificación, toda catarsis"36. Por medio de la fotografía la muerte se expresa en futuro, mientras queda presente una catástrofe que ha tenido lugar. Desde sus primeros trabajos hasta los más recientes, Marisa González reflexiona sobre la ruina y la descomposición, ya sea a partir de los objetos o meditando sobre lo corporal, en una mezcla de testimonio de los sentidos y evocación de la potencia de los sueños.


"Localizar los deseos, fabricar los sueños, reinventar el yo y el otro, inventar una nueva utopía. Despertar el cuerpo, partiendo del cuerpo.
Cuerpo Seriado-Cuerpo Programado-Cuerpo Clónico,
Fragmentos del propio artificio"37.
Una de las series más intensas de esta artista es la que realizó a partir de retratos de muñecos, recogida en la muestra Sueños Rotos Silencios Rotos (1995), en los que aparece un rostro enigmático, "al que se han extraído los ojos y en cuyo lugar sólo quedan unas cavidades oscuras en las que se ha instalado el vacío, se asoma en estas ventanas neutras que configuran el marco de sus imágenes retenidas"38. El arte contemporáneo discurre en paralelo con esas turbias vidas de los juguetes, desde la mujer entregada a los mirones en Etant donnes, hasta la muñeca de Bellmer; tanto en las situaciones escatológicas de McCarthy, como en la obsesión por el ventrílocuo que asume Juan Muñoz. Por todas partes aparecen pequeñas perversiones, algo reprimido que retorna en la forma de lo abyecto, que no tiene que ver necesariamente con la suciedad o la salud, sino que remite principalmente a una perturbación de la identidad: "lo abyecto es perverso, ya que no abandona ni asume una interdicción, una regla
o una ley, sino que la desvía, la descamina, la corrompe"39. En cierto sentido podría aceptarse que lo que tenemos no son cuerpos ni juguetes, sino fetiches, ajenos a cualquier tipo de ceremonia, incluidos en una singular pulsión exhibicionista que, por otro lado, higieniza las realidades más turbulentas. El fetiche, ya se trate de una parte del cuerpo o de un objeto inorgánico es, según Freud, al mismo tiempo, la presencia de aquella nada que es pene materno y el signo de su ausencia; símbolo de algo
y a la vez de su negación, puede mantenerse sólo al precio de una laceración esencial, en la cual las dos reacciones constituyen el núcleo de una verdadera y propia fractura del Yo. El impulso multiplicador, la tensión que incita a coleccionar es propia del fetichista: las encarnaciones sucesivas no agotan completamente la nada de la que son cifra. En cuanto a la presencia, el objeto-fetiche es, en efecto, algo concreto y hasta tangible, pero en cuanto constatación de una ausencia es, al mismo tiempo, inmaterial porque remite continuamente a algo que está más allá de sí mismo, no puede poseerse nunca realmente40. Rilke recordaba a los muñecos desaliñados, incluso impuros, que fueron testigos de las primeras soledades de la infancia, "metidos en las camas enrejadas, arrastrados a los pesados pliegues de las enfermedades, asomados a los sueños, enredados en las fatalidades de las noches de fiebre: así eran esos muñecos"41. Esos seres sin corazón cedían su cuerpo a uno más poderoso, abierto a lo desconocido; por ello entraban en la intimidad de la vida con más hondura que cualquier otra cosa. La infancia sabe poco de paciencia, el muñeco era el límite de esa imposibilidad; cedían a cualquier otra caricia y de ninguna ellas guardaban recuerdo: no era posible saber qué había sido del calor que se había depositado en ellos. Enseñaban el silencio42. "La realidad es como un espejo feliz;
el niño se identifica con un doble de sí mismo, con una imagen que no es él mismo, pero que le permite reconocerse. Y al hacerlo, ha llenado un vacío, una "abertura" entre los dos términos de la relación: el cuerpo y su imagen. Los muñecos son testigos privilegiados de esta relación especular"43. La imagen especular parece ser el umbral del mundo visible, esa identificación o, mejor, transformación producida en el sujeto (función del yo) cuando asume una imagen que constituye la matriz simbólica, antes
de que el lenguaje le restituya en lo universal y le introduzca en situaciones sociales elaboradas44.

Conocemos la forma de materialización de los ensueños de la niña en el frío cuerpo de la muñeca45, así como las pulsiones objetuales que pueden desatarse en los adultos con respecto a esos cuerpos artificiales que permiten determinadas proyecciones psicológicas: los objetos terminan por ser encarnaciones de lo inquietante o inhóspito, siniestro en la terminología freudiana46. El cambio más importante en el arte y la teoría contemporánea es el que sustituye la concepción de lo comprendido como "auténtico" y resultante de la representación, por su asunción como un suceso del trauma. En el seminario sobre la mirada Lacan postula que ésta preexiste al sujeto47, que la viene a percibir como una amenaza, como si lo interrogara, hasta puede llegar a simbolizar la carencia en el fenómeno de la castración.


El arte actual rechaza el viejo mandato de pacificar la mirada, "es como si el arte quisiera que la mirada resplandeciera, que el objeto se levantara y que lo real existiera en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos que evocara esa condición sublime"48. El reportaje fotográfico de Sueños Rotos Silencio Rotos comenzó en 1986, prolongándose por espacio de una década hasta la serie El espejo
de los clónicos (1996) con los muñecos mirándose, como si estuvieran extrañados. En algunas piezas aparecen secuencias del proceso de fabricación de los muñecos, insistiendo en el elemento de los moldes, o cajas llenas de brazos y cabezas, en una evocación tremenda de la mutilación. "La obra de Marisa González interviene precisamente en ese momento. Sueños rotos, silencios rotos, a través de unas imágenes fetiches —muñeco/muñeca—, transformadas y manipuladas por ordenador,
se convierte en una exposición que se entrega a expresar la máxima nostalgia. Esa fría conciencia de la imposibilidad del retorno, de la imposibilidad de realización del yo en el otro, ciertamente ya anunciada y anticipada en su origen. Sus piezas abordan entonces esa lúcida distancia de la pregunta sobre cómo puede darse la identidad del sujeto, su realización como cuerpo"49. Los muñecos han sido, tecnológicamente, arrojados al tiempo de la ensoñación, sometidos a toda clase de manipulaciones, con los "rostros deformados o marcados por una iluminación dramática".


Marisa González mantiene, como una constante emocional y estética, la preocupación por el rescate de la realidad, como si ella fuera la responsable de custodiar elementos que están a punto de morir, aunque sea a partir de la precaria práctica del reciclaje. En cierto sentido, esta obra, de un compromiso y honestidad incuestionable, tiene que entenderse como fragmentos de un discurso melancólico. Recordemos que la ambivalencia constituye el motor del conflicto: en el luto se bordea la identificación narcisista, la ruina habla al yo como si sólo éste comprendiera el acontecimiento traumático. "El conflicto que surge en el yo, y que la melancolía suele sustituir por la lucha en derredor del objeto, tiene que actuar como una herida dolorosa, que exige una contracarga, extraordinariamente elevada"50. El trabajo del duelo exige así la confección de una imagen del otro que vale por un alumbramiento. La melancolía ve las cosas bajo el prisma de la pérdida, el desprecio del mundo lleva a la consciencia de la vanidad de todas las cosas. La obsesión ante la caducidad y la desilusión que se apodera de uno en el mismo instante en el que ha alcanzado el objeto de sus deseos "se manifiestan precisamente en la aspiración a la soledad más perfecta y se muestran paradójicamente en el paisaje más idílicamente sereno"51. Precisamente porque es bajo la apariencia de una evocación del pasado como se evoca a los espíritus, la fotografía lo exorciza recordándolo como tal y, por ello, es uno de los instrumentos privilegiados de la memoria social, al recibir la función normalizadora que la sociedad confía a los ritos funerarios, "a saber, reavivar indisolublemente la memoria de los desaparecidos y la memoria de su desaparición"52.
La contingencia de las fotografías confirma que todo es perecedero y, al mismo tiempo, indica que la realidad es fundamentalmente inclasificable. Marisa González ha encontrado la ruina contemporánea y, en su deseo de conservar lo sido, actúa como el fotógrafo transformando la realidad en antigüedad53. Es evidente que nuestra época es nostálgica y que las fotografías promueven ese sentimiento de forma activa al ser
un arte elegíaco y crepuscular. "Todas las fotografías son memento mori. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo"54. La eficacia de la declaración nostálgica de la fotografía depende del constante enriquecimiento de la familiar iconografía
de misterio, mortalidad y caducidad. En las imágenes fotográficas se encuentra un romanticismo inmediato del presente. "Así como la fascinación ejercida por las fotografías es un recordatorio de la muerte, también es una invitación al entimentalismo"55. Sin la angustia de la precariedad no hay necesidad de monumento conmemorativo, ni necesitaríamos el inventario (fotográfico) de la mortalidad. Como he señalado, las fotografías tienen que ver con la conciencia de la desaparición; según Freud responden a la necesidad de capturar las experiencias fugitivas, una práctica afín a la memoria, una prótesis visual con la que soportar lo innombrable, su implacable llegada. André Bazin indica que la fotografía no crea la eternidad como arte, sino que embalsama el tiempo56, lo sustrae a su propia corrupción, se beneficia de una transferencia de realidad de la cosa sobre su reproducción. Si, por
un lado, la imagen fotográfica es un signo de recepción, también es un momento interpretativo: una fotografía es, a la vez, una pseudo-presencia y un signo de ausencia. El arte moderno ha evolucionado en una dirección tal, que ya no es posible encontrar en las obras aquellas formas de consuelo y de reconciliación con la ruina que anteriormente nos prometía: "la ocultación, la veladura del sentido se acepta en
un estado de excepción en el que no se parta ya de la manifestación de lo velado, de un final que es una nueva armonía"57. Marisa González propone una serie de obras que tienen algo de veladura poética, como si fuera necesario mantener la sospecha de otra presencia. Todo lo que se puede transmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia, sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, "se trata de un descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto"58. La imagen indicial tiene por efecto general "implicar plenamente al sujeto mismo en la experiencia, en lo experimentado en el proceso fotográfico"59, un compromiso con las imágenes que, en el caso de Marisa González, es completo. Menene Gras ha subrayado el vínculo entre violencia
y perversión en las imágenes de muñecos que presenta Marisa González, "mostrando su negación a través de la fragmentación del cuerpo humano, y lo que significa su desmembración"60, desde una imagen antigua, realizada en Chicago en 1972, de una muñeca que alegoriza la violación (el cuerpo fragmentado y la belleza destrozada) hasta la serie Miradas en el tiempo (1993), en la que subraya el uso publicitario de la imagen de la mujer. Ana Martínez-Collado sugería que Marisa González realiza una "crítica al narcisismo femenino", apartándose de la política de las consignas o de la cultura de la queja para plantear una reflexión, casi filosófica, sobre el proceso, humano y global, de descomposición61.


En la serie Desviaciones (1998) utilizó la imagen de la putrefacción de los limones que adoptaban formas que parecían alegorizar lo corporal, pero también remite a la preocupación ecológica, como sucede en el CDRom interactivo titulado Desviaciones 1999-2000:
"Transgenéricos que hablan
Fragmentos que hablan
Frutos que hablan
Cuerpos que hablan.
No es lo que vemos, pero sí es lo que sentimos"62.


Marisa González une la imagen de los muñecos surgidos del molde con el caos genético, esa contrautopía de la clonación que está inscrita en el imaginario tecnológico contemporáneo. "Marisa supo ver la importancia de la tecnología de finales
del siglo XX y la abordó con audacia, sin miedo, experimentalmente y en total armonía con lo más profundo de su sensibilidad. Su obra tomó así una impronta contemporánea: era una representación poderosa de su metamorfosis personal dentro de la metamorfosis de la sociedad española"63. En la intervención que ha planteado para la Fundación Telefónica introduce una nueva iconografía, a partir
de las fotografías realizadas del desmantelamiento de una fábrica de pan en Bilbao, lo que hace que la artista retorne a sus vivencia de la infancia en esa ciudad. En medio de la ruina, Marisa González recoge los balances de cuentas, distintos materiales, estructuras arquitectónicas, toda clase de imágenes, no por una preocupación arqueológica, sino para construir un inmenso espejo de la experiencia humana. "Hay que estudiar sus obras no como imágenes bonitas, sino como el registro de
un proceso de crecimiento personal y artístico"64.


Es la necesidad germinar y crecer, pero también la obligación de no olvidar lo que cae por tierra, sea el juguete o el edificio abandonado. Como señala Marisa González no hay eje, ni tronco, ni origen, "sólo moldes, extremos, límites, silencios, afectos
y sueños"65. Conocemos que la inocencia ha terminado; incluso, a la manera de Jacques Derrida, podríamos aceptar que el comienzo es tachadura, aunque lo que es decisivo es aceptar que la creación no tiene término. Para desplegar los ciclos imaginarios de metamorfosis66 Marisa González utiliza la metáfora como herramienta de expresión, presentando cuerpos que son moldes, "el cuerpo artificial como icono natural"67, frutos en mutación o sencillamente putrefactos, edificios reducidos
a escombros. Al final surge la paradoja de visualizar el silencio de los sueños, esos deseos velados, aquellos enigmas para los que no hay solución.


"La expresión poética —escribía Eusebio Sempere— aflora en el instante en que el espíritu tiene la necesidad de manifestar el deseo irreal de la creación, y esta manifestación está explícita en la obra de Marisa González-Portillo"68. Esta obra radical, articulada como series de un ritmo insistente, aparece como una alegoría de la pérdida de memoria en medio de todas las imágenes69. Puede que la vida no sea más que la historia de un espejo que se retuerce, "llevando, como a un castigo, a la soledad y al bosque de la noche, donde somos un recuerdo de nosotros mismos temblando en la mano"70 y, por ello, el artista tenga que prestar testimonio
de lo indeterminado; a la eventualidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensación de angustia, pero esa suspensión puede estar acompañada por
el placer, en una clara anticipación de alegría "la que procura el aumento de ser aportado por el acontecimiento"71. Sentimos la necesidad de continuar en el magma de las obsesiones, comenzar el proceso una y otra vez72. Escribía Julien Green que en toda fotografía no podía ver nada más que el reflejo de una persona ausente. Marisa González conserva la memoria de la amistad, contempla con ternura las fotografías de sus muñecos desnudos en un mundo que tiene un clima glacial, sabedora
de que al final de la labor del duelo "vuelve a quedar el yo libre y exento de toda inhibición"73. Es necesario acompañar a la realidad en su caída, seguir el conmovedor impulso poético que adquiere, en Marisa González, un tono heroicamente testimonial.


Notas
1. "En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable".
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en Discursos interrumpidos I
Editorial Taurus. Madrid, 1973, p. 31.
2. Sonia Landy Sheridan,
Marisa González, en Marisa González.
Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
3. "La fotocopiadora es un instrumento de hoy que se une a la versatilidad
de instrumentos con que cuenta
el artista para representar su arte".
Marisa González, Sistemas generativos: electrografía en Marisa González.
Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1985.
4. Marisa González,
en Marisa González, Museo Municipal
de Bellas Artes de Santander, 1983.
5. Eugenio Trías, La memoria perdida de las cosas, Editorial Mondadori, Madrid, 1988, p. 124.
6. Cfr. Carl G. Jung: Aión. Contribución a los simbolismos del sí-mismo, Editorial Paidós, Barcelona, 1989, p.22.
7. "Marisa González trabaja a partir de una serie de ideas entre las que
se encuentra el sentido de la identidad del ser humano, sus territorios y sus fronteras, sus cualidades o caracteres, como los deseos, los fracasos, las relaciones del individuo con su entorno y su expansión a otros entornos,
la actitud frente a todos ellos, esas reacciones que van del silencio a la protesta... Son trabajos sobre el "yo"
y sobre el "otro" que ella trata unas veces desde dentro y otras como espectadora, obras en las que no suelen faltar las alegorías, hasta el punto de que se quiebra su poderoso sentido dramático, de modo que muchas veces se tiene la sensación de que se está presenciando un juego, un juego que alterna lo público y lo privado, pero que trata de establecer unos correctos lugares comunes para ese ejercicio entre lo real y lo ficticio". José Ramón Danvila, El ritmo de las emociones
en Marisa González. Viaje a Onil, Galería AELE, Madrid, 1996.
8. Marisa González, Sistemas generativos: electrografía en Marisa González, Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1985.
9. Jacques Lacan, La línea y la luz en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11,
Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, p.109.
10. José Jiménez, Cuerpo y tiempo.
La imagen de la metamorfosis,
Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 326.
11. Marisa González, Sistemas generativos: electrografía en Marisa González, Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1985. 12. Sonia Landy Sheridan, Marisa González, en Marisa González,
Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
13. "Básicamente ligado a las vanguardias plásticas de la década de los setenta, por más que sean rastreables numerosos precedentes,
el modelo de relación dejaba de definirse por la huella dejada por las máquinas en los medios habituales de expresión artística para pasar
a serlo por el empleo de medios específicamente tecnológicos con una finalidad artística", Fernando Huici, Marisa González, en Marisa González, Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1985.
14. Sonia Landy Sheridan, Marisa González, en Marisa González,
Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
15. "La apropiación del ordenador, para la manipulación genética de las imágenes con las que previamente se ha alimentado a esta máquina, empleando como método inicial la práctica de la deconstrucción con todas sus implicaciones", Menene Gras Balaguer, Cuando el tiempo abre grietas en la memoria en Sueños Rotos Silencio Rotos. Marisa González, Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
16. Francisco Jarauta, en Marisa González. Miradas en el tiempo, Galería AELE, Madrid, 1993, p. 29.
17. "Esa especie de máquinas virtuales que configuran la mirada del hombre contemporáneo y cuyo empeño no es otro que la exploración y mostración de un mundo, pensado ahora desde procesos dominados por la variación y la alteración, la repetición y la diferencia, entendidas éstas como categorías de lo virtual". Francisco Jarauta, en Marisa González. Miradas en el tiempo, Galería AELE Evelyn Botella, Madrid, 1993, p. 28.
18. Huici establece la importancia
de los ciclos seriados en la obra de Marisa González en relación con la formación de un transcurso temporal, "algo que se aleja de la estática tradicional de la pintura para acercarse a esa sensibilidad diacrónica de lo musical que la artista comparte por su formación". Fernando Huici, Marisa González en Marisa González, Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultural de Gijón,1985.
19. "Estaba bien preparada para investigar en el ámbito de lo temporal, porque había empezado estudiando música, el "Arte del Tiempo" primigenio. Se trataba de trasladar esa experiencia a su arte visual". Sonia Landy Sheridan, Marisa González en Marisa González, Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
20. José Ramón Danvila insiste en el carácter determinante de la formación musical en la obra de Marisa González, "que justifica su pasión por la cadencia, ese mostrar siempre el argumento o la imagen en fragmentos que nos hablan de sonido, de tiempo, de espacio o de movimiento". José Ramón Danvila, El ritmo de las emociones en Marisa González. Viaje
a Onil, Galería AELE, Madrid, 1996.
21. "Y fluye un discurso de fugas anhelando depositar, sobre los almidonados manteles de la suavidad, un juego fecundo que permita sugerir, desde la horizontalidad del teclado,
la cálida intensidad de la belleza". Josep Sou, en Marisa González,
Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
22. José Ramón Danvila, El ritmo de las emociones en Marisa González. Viaje a Onil, Galería AELE Evelyn Botella, Madrid, 1996.
23. Cfr. Gilles Deleuze, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, pp. 300-301.
24. Rosalind E. Krauss, LeWitt en progresión en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, p. 269.
25. Cfr. la entrevista de Catherine David a Paul Virilio en Colisiones, Arteleku, San Sebastián, 1995, pp. 51-53.
26. "Expresión a través de fragmentos repetitivos/Repetición como símbolo de reproducción/Reproducción entre la forma y el significado". Marisa González, poema incluido en Sueños Rotos Silencios Rotos, Marisa González,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
27. Walter Benjamin,
Pequeña historia de la fotografía
en Discursos interrumpidos I,
Editorial Taurus, Madrid, 1973, p. 67.
28. Sonia Landy Sheridan, Marisa González en Marisa González,
Centre Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
29. Fernando Huici, Marisa González en Marisa González,
Sala Nicanor Piñole, Fundación Municipal de Cultura de Gijón, 1985.
30. "Fotografía estática o fotografías secuenciadas y dispuestas para sugerir movimiento, la razón de ambos es hacer perdurable el tiempo y el espacio, consevar memoria de unos hechos y tratar de convencer
al espectador de que otros, puramente inventados, tienen un fondo de realidad. A partir de este planteamiento surge la obra de Marisa González,
un trabajo sobre la imagen que se caracteriza por su estructura emocional y que se sirve de la técnica para encontrar el lenguaje adecuado". José Ramón Danvila, El ritmo de las emociones, en Marisa González. Viaje a Onil, Galería AELE Evelyn Botella, Madrid, 1995.
31. Julia Kristeva, El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística, Editorial Fundamentos, Madrid, 1999, p. 320.
32. "Ese índice es el indicio que,
como el hueso del paleontólogo, nos permitirá reconstituir el significado de la obra, o dicho de otro modo,
lo que la propia obra, por cuanto colmaba nuestros sentidos, hurtaba al sentido. Poco importa, cito más o menos a Freud, que aprovechando ese genuino escamoteo, ese juego de manos que sustituye la práctica por el todo, y suelta la presa por la sombra, la satisfacción de ver sucumba a la necesidad de interpretar", Jean Clair, Elogio de lo visible, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 219.
33. Jacques Derrida, Les morts de Roland Barthes en Poétique,
especial Roland Barthes, n¼ 47,
París, Seuil, 1981, p. 286.
34. "Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de la imagen de la memoria". Benjamin
H. D.Buchloh, El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico en Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter, Llibres de Recherca, MACBA, 1999, p. 147.
35. Eugenio Trías, La memoria perdida de las cosas, Editorial Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.
36. Roland Barthes, La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 157.
37. Marisa González, Identidad territorios en Marisa González. Viaje
a Onil, Galería AELE, Madrid, 1996.
38. Menene Gras Balaguer, Cuando el tiempo abre grietas en la memoria en Sueños Rotos Silencios Rotos,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
39. Julia Kristeva, Poderes de la perversión, Editorial Siglo XXI, México, 1988, p. 25.
40. Cfr. Giorgo Agamben,
Freud o el objeto ausente en Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Editorial Pre-textos, Valencia, 1995, pp. 69-76.
41. Rainer Maria Rilke, Las muñecas en Obras, Ed. Aguilar, Madrid, p. 1661.
42. Me he ocupado de la visión poética de las muñecas en Fernando Castro Flórez, El alma de las muñecas en Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, pp. 93-101.
43. Ana Martínez-Collado, El que fui, el que soy, a través del espejo cóncavo en Sueños Rotos. Silencios Rotos. Marisa González,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
44. Cfr. Jacques Lacan, El estadio del espejo como formador de la función del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica en Escritos 1, Ediciones Siglo XXI, México, 1971, p. 87.
45. Ana Martínez-Collado ha introducido, comentando las obras de los muñecos, una cita oportuna de Simone de Beauvoir, "el desdoblamiento sólo se sueña. (...) en la niña se materializa en la muñeca, en la cual se reconoce más concretamente que en su propio cuerpo, porque hay una separación entre ambas", Simone de Beauvoir, El segundo sexo. La experiencia vivida, Tomo II, Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981, p. 414.
46. "E. Jenks destacó, como caso por excelencia de lo siniestro, la "duda de que un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado",aduciendo con tal fin, la impresión que despiertan las figuras de cera,
las muñecas "sabias" y autómatas". Sigmund Freud, Lo siniestro precediendo a E.T.A. Hoffmann,
El hombre de la arena, Ed. José J.
de Olañeta, Barcelona, 1991, p. 18.
47. Cfr. Jacques Lacan, ¿Qué es un cuadro? en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis.
El Seminario 11, Editorial Paidós, Buenos Aires, 1987, pp. 112-126.
48. Hal Foster, The Real Thing en Cindy Sherman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 80.
49. Ana Martínez-Collado, El que fui, el que soy, a través del espejo cóncavo en Sueños Rotos. Silencios Rotos. Marisa González,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
50. Sigmund Freud, Duelo y melancolía en Obras completas, volumen 11, Editorial Orbis, Madrid, 1988, p. 2100.
51. Remo Bodei, Una geometría
de las pasiones, Editorial Muchnik, Barcelona, 1995, p. 166.
52. Pierre Bordieu, Un art moyen. Essais sur les usages sociaux
de la photographie, Editorial Minuit, París, 1965, p. 54.
53. "Las fotografías mismas son antigüedades instantáneas"
54. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1989, p. 25.
55. Susan Sontag, Sobre la fotografía, Ed. Edhasa, Barcelona, 1989, p. 81.
56. Cfr. Andre Bazin, Ontología de la imagen fotográfica en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 1999, pp. 23-24.
57. Hans-Georg Gadamer, A la sombra del nihilismo en Poema y diálogo,
Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 99.
58. Jacques Lacan, La función del velo en La Relación de Objeto. El Seminario 4, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 159.
59. Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción, Ed. Paidós, Barcelona, 1994, p. 74.
60. Menene Gras Balaguer, Cuando
el tiempo abre grietas en la memoria en Sueños Rotos. Silencios Rotos,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
61. "Las secuencias multiplicadas
sin fin, cuyos signos nos indican
el proceso de descomposición de un mundo supuestamente arraigado en la unidad de un sujeto no escindido aún". Menene Gras Balaguer, Cuando el tiempo abre grietas en la memoria en Sueños Rotos. Silencio Rotos,
Galería Vanguardia, Bilbao, 1991.
62. Texto de Marisa González sobre Desviaciones 1999-2000.
63. Sonia Landy Sheridan, Marisa González, en Marisa González,
Centro Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
64. Sonia Landy Sheridan, Marisa González, en Marisa González,
Centro Cultural d´Alcoi, Marzo de 1991.
65. Marisa González, Identidad territorios en Marisa González. Viaje
a Onil, Galería AELE Evelyn Botella, Madrid, 1996.
66. "En el proceso de captura, explorando la metamorfosis de la secuencia, las imágenes van generando nuevas imágenes y terminan convirtiéndose en algo totalmente irreconocible; imágenes nuevas van naciendo de su propia génesis, estas nuevas imágenes, se generan de nuevo y dan otra vez origen a una nueva metamorfosis y una nueva imagen, hasta completar el ciclo inacabable". Marisa González,
en Marisa González, Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, 1983.
67. Marisa González, poema incluido en Sueños Rotos. Silencios Rotos, Galería Vanguardia, Bilbao, 1995.
68. Eusebio Sempere, en Marisa González, Museo Municipal de Bellas Artes de Santander, 1983.
69. Kracauer señaló que nunca ha habido una época tan informada sobre sí misma, gracias a la fotografía, aunque propiamente ese aluvión de fotos derrumba los diques de la memoria y así nunca ha habido un periodo que supiera tan poco de
sí mismo. Buchloh señala, en torno
al vértigo fotográfico de Richter que
"el Atlas también entrega su propio secreto como colección de imágenes: un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen mnemónica". Benjamin H.D. Buchloh, El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico en Fotografía y pintura
en la obra de Gerhard Richter,
en Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1999, p. 167.
70. Leopoldo María Panero, Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1993, pp. 161-162.
71. Jean-François Lyotard,
Lo sublime y la vanguardia en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 97.
72. "El devenir verdad del sujeto, como devenir-sujeto del tiempo,
es lo "hace pasar todo presente
en el olvido, pero conserva el pasado en la memoria". Y si el olvido le corta la ruta a todo retorno más acá del presente, la memoria funda, desde ese momento la "necesidad
de recomenzar". Alain Badiou,
Deleuze. El clamor del Ser, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1997, p. 95.
73. Sigmund Freud, Duelo y melancolía en Obras completas, volumen 11, Editorial Orbis, Barcelona, 1988, p. 2092



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