La FÁBRICA .....2000-01


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SISTEMAS GENERATIVOS

Textos Sonia Landy Sheridan


Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas Generativos, fue creado en "The School of the Art Institute" de Chicago, ciudad del corazón de América.
Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas Generativos,
fue creado en "The School of the Art Institute" de Chicago, ciudad del corazón de América. El programa atrajo alumnos de Europa, América del Sur, Asia, Canadá y los Estados Unidos, desde Nueva York hasta California, incorporando al programa, su cultura, su educación y sus ideas. De regreso a su país (casa) llevaron consigo unas ideas muy claras de lo que era los Sistemas Generativos. Uno de los pioneros fue Marisa González quien mas que cualquier otro europeo, volvió al continente con una clara visión de lo que era Sistemas Generativos. Entonces ¿Qué eran los Sistemas Generativos que yo había creado hace un tercio de Siglo? ¿Cómo nos anticipamos y participamos en la revolución de las comunicaciones? ¿Cuál fue el papel de Marisa González en la difusión de los Sistemas Generativos en Europa?


En su estado inicial, los Sistemas Generativos surgieron a raíz de mi búsqueda de un proceso artístico apropiado para nuestro tiempo. Ya en los años sesenta
los descubrimientos científicos estaban cambiando nuestras percepciones
del tiempo y del espacio; nuevos dispositivos nos estaban mostrando imágenes
del espacio interior y exterior nunca vistas antes: por ejemplo, una fotografía
de cromosomas, componente básico de la vida, que fue expuesta por primera
vez hacia 1963. Yo creía que un conocimiento de la genética, del tiempo y del movimiento tenía que ser tan primordial para el arte como lo era para la ciencia; artistas de todas las épocas han tenido que contar con la ciencia de su tiempo. Pero a principios de los sesenta, las escuelas de bellas artes parecían muy alejadas de aquellas corrientes tecnológicas y sociales del momento que prometían cambiar el mundo. Mientras los mundos comercial e industrial tenían acceso inmediato a las herramientas de las comunicaciones, como el cine y el vídeo, en las escuelas de arte teníamos que comunicar nuestras ideas con herramientas del siglo xix. Por lo tanto, como artista y profesora, era natural que yo fuese la primera en intentar abordar los nuevos desarrollos científicos recurriendo a esos instrumentos tradicionales del arte: plumas y pinceles.


Con pluma y pincel me puse a dibujar mutaciones, transformaciones y metamorfosis genéticas imaginarias. Creé proyectos similares para los alumnos utilizando estas mismas herramientas tradicionales.


Fueron las revueltas sociales que convulsionaron a la sociedad americana en los años sesenta las que me impulsaron a buscar herramientas más apropiadas. A finales de esta década en Chicago se produjo una protesta masiva contra la guerra de Vietnam. Varios artistas y estudiantes, entre los que me encontraba, queríamos poner toda nuestra creatividad y talento para apoyar aquellas protestas. En consecuencia,
de repente tuvimos la necesidad de comunicarnos dramática y rápidamente con el público sobre el que queríamos influir. Miramos hacia las herramientas más modernas. A la vez, la School of the Art Institute empezó a moverse en la misma dirección; durante un período de cinco años, el Art Institute de Chicago organizó cursos de fotografía, cine y vídeo.


Yo preparé un programa distinto. Con la ayuda de la Advance Screen Company en Chicago, cree un área de foto-serigrafía que me llevó, casi de inmediato, a otros sistemas comerciales de proyección de imágenes como el 3M Thermo-Fax. Esto nos permitió obtener imágenes para el público en un día. Por lo tanto nos hizo políticamente más eficaces, pero a la vez nos llevó a pensar más en profundidad acerca de la naturaleza del arte, las herramientas de los artistas,
y la enseñanza del arte. Me extrañó que el mundo del arte, paradójicamente, parecía tener una orientación más comercial que nunca —predominaba el sistema de galerías— y sin embargo, no reconocía el arte creado con herramientas no convencionales como un arte genuino y serio.
Los artistas desconfiaban; no querían ser arrastrados por una nueva tecnología a costa del "arte", por lo que muchos se opusieron enérgicamente a la utilización de nuevas herramientas de la comunicación, diseñadas para uso empresarial, con propósitos artísticos. Querían que las herramientas industriales se quedaran relegadas a las escuelas de arte industrial. Estos temores no eran necesariamente los de Luddites artísticos; los instintos de los escépticos se cerraban, a veces, hasta el punto de que si se utilizaban con la finalidad para la que estaban diseñadas, las nuevas herramientas ofrecían poco más que un arte muy restringido y mecánico. Pero, ¿qué se podía hacer
si se usaban para lo que no habían sido diseñadas?


Vi la necesidad de crear una nueva área de investigación donde analizar cómo determina nuestras percepciones el tipo de instrumentos que empleamos —manuales, mecánicos, electrónicos, fotrónicos, etc.— y cómo los registramos. Era preciso un acercamiento a la enseñanza artística para ubicar las herramientas en el lugar adecuado, como es el de complemento de la mente y de los sentidos humanos. También era esencial que tal acercamiento introdujese en su propia estructura la aceptación del cambio.


Este fue uno de los procedimientos en los que nuestro pensamiento y nuestro programa se anticiparon a la era de la información; fue en este contexto donde surgieron los Sistemas Generativos como una alternativa docente viable.
Retrospectivamente es fácil ver cómo llegué a los Sistemas Generativos, pero en aquel momento no estaba tan claro. Los Sistemas Generativos no surgieron de repente: todo empezó en una pequeña habitación, vacía, sin licencia oficial, en 1969.
En 1970, se convirtió en un curso regular de estudio, catalogado en la escuela como Banco de Energía.


En principio iba a llamarse "Sistemas de Reproducción", ya que habíamos conseguido de la Minnesota Mining and Manufacturing Company la primera fotocopiadora en color del mundo, la 3M Color-in Color. Casi todas las imágenes que salían de la máquina eran originales, y no me interesaba la reproducción, así que recurrimos al término Banco de Energía. Cuando los estudiantes llegaron a obtener más energía del banco que la que introducían, el nombre fue sustituido, fortuitamente, por el de Sistemas Generativos. En ese momento ignorábamos que había una larga historia de Sistemas Generativos desde los griegos. Tampoco anticipábamos que el Arte Generativo se convertiría en un tema tan importante al cabo de treinta años.
Éramos realmente un centro de energía; como empezamos a utilizar la máquina Color-in-Color prácticamente de todos las formas posibles, excepto para simples reproducciones, hizo falta conocer la máquina por dentro y por fuera. Estudiando
su mecánica y sus principios subyacentes, pronto empezamos a entender la energía de otra forma.


Las energías electroestática, magnética, y el calor, que eran los componentes básicos de la máquina, eran nuevos para nosotros. Cuando poco después adquirimos una telecopiadora (fax) que usaba la luz, el calor y el sonido como fuentes de creación de imágenes, fuimos capaces de crear, generar, incorporar imágenes y añadir la dimensión del sonido a nuestro repertorio de energías.
El segundo año, muy a nuestro pesar, nos retiraron la máquina de color; pero a la larga esto fue beneficioso para nuestro futuro, ya que me obligó a pensar en
los Sistemas Generativos sin el entusiasmo producido por el uso de la imágenes electrónicas. Me preguntaba dónde estaba el arte en todo esto. ¿Cómo afectaban los nuevos equipos de rápida transmisión a nuestra forma de pensar como artistas? En lugar de apartarme de la tecnología cuando la máquina de color fue devuelta al año siguiente, creé un curso nuevo, Process I, seguido por Process II el siguiente semestre. Process I permitía a los estudiantes experimentar libremente, sin máquinas, con electrostatica, calor, sonido y transmisión fuera del arte. Process II daba acceso a los alumnos al equipo electrónico para fines experimentales. Por último, creé un curso que llamé Homografía, donde los alumnos usaban todos y cada uno de los medios manuales, mecánicos, electrónicos, fotrónicos, sonares y biológicos imaginables. Al final Homografía se convirtió en un curso de visualización del tiempo a través de estos medios. Se produjo un gran avance cuando John Dunn, profesor ayudante, construyó un ordenador Zenith Z2D para añadir al Radio Shack 8K que adquirimos en 1975.
Fue durante este periodo cuando John Dunn inició su trayectoria pionera hacia el desarrollo de sistemas gráficos informáticos para el PC, que le llevarían a la fundación de Time Arts en Glenn Ellen, California. Después de graduarse, John Dunn continuó orientando sus descubrimientos a favor de los Sistemas Generativos. Esta adquisición tan esperada de ordenadores nos llevó a la siguiente etapa tecnológica.


Con la creación de un curso de informática, y cursos sobre Aire Generativo, y Performance, los Sistemas Generativos ofrecían un programa de arte a tiempo completo, incluyendo estudios de postgraduado. La filosofía y la práctica del programa evolucionaron y maduraron hasta llegar a lo que caracteriza los Sistemas Generativos a lo largo de la siguiente década. Era un programa totalmente dinámico y productivo, pero, fue malinterpretado a menudo por otros miembros de la escuela de arte; por ejemplo, nosotros manejábamos fotocopiadoras, fuimos etiquetados como "copier artist". Pero las máquinas fotocopiadoras eran sólo uno de los instrumentos
que empleábamos, y, además, de hecho, rara vez las utilizábamos para hacer copias, o reproducciones exactas. Mas bien utilizábamos los principios sobre los que se basan las fotocopiadoras para crear imágenes originales. Del mismo modo ecurriamos a los aparatos de fax, para enviar mensajes, lo que haciamos era aprovechar la transmisión de sonido que está en el núcleo de la tecnología del fax para crear imágenes basadas en sonido. De repente, el estudio del sonido se convirtió en un elemento importante del programa, ejemplificado en la obra de Lief Brush, que continúa su trabajo con sonido en la Universidad de Minnesota, Duluth.


Es comprensible que desde fuera se intentara etiquetarnos por la tecnología que utilizábamos. Después de todo, era originalmente la forma de distinguir las áreas artísticas: pintura al óleo, acuarela, litografía, y todo lo demás. Pero, sin embargo, nunca etiquetamos nuestros cursos de esta manera, ya que las herramientas específicas involucradas eran solamente accidentales. Con lo cual podíamos tener
a un estudiante construyendo un ordenador, otro revelando fotografías en 3D, un tercero trabajando con transmisión de sonido, un cuarto manipulando papeles sensibles al calor, y así sucesivamente. La verdadera característica definitoria de Sistemas Generativos era una actitud, un acercamiento al mundo en general y al arte en particular; una actitud que rechazaba las fronteras en el arte, la idea de que algunos sujetos y técnicas eran apropiados para el arte y otros no.
En nuestra filosofía, el mundo y todas sus herramientas eran juego limpio adecuadas al sujeto y al objeto. El modo de operar en los Sistemas Generativos
era extremadamente sensible y receptiva al cambio, al cambio continuo y dinámico en la interrelación entre tecnología, condiciones sociales, y arte. Esa actitud, por supuesto, era especialmente apropiada en un tiempo en el que los cambios tecnológicos se estaban acelerando; pero mientras reconocíamos y aceptábamos el cambio, no rechazábamos el arte tradicional, a pesar de las acusaciones de los más escépticos. Siempre nos vimos construyendo sobre el pasado, no despreciándolo. Si nos opusimos, sin embargo, a la forma tradicional de enseñar arte, y tratamos de crear un nuevo sistema de formación artística en el que se enfatizaba el proceso y la transformación, de los cambios sociales y tecnológicos; queríamos introducir el mundo moderno en la torre de marfil.


La filosofía de los Sistemas Generativos habría sido nula sin la colaboración de profesores y alumnos con una buena preparación para implantarlo, así como de artistas conocidos que también hicieron su contribución al programa. En un programa que usaba herramientas industriales encontramos aliados naturales en la industria, sobre todo en industrias que producían productos relacionadas con la imagen.
La corporación 3M fue de gran ayuda, no sólo surtiéndonos de material, sino también permitiendo a sus científicos aconsejarnos y ayudarnos de otros modos. El Dr. Douglas Dybvig y Don Conlin, en particular, apoyaron continuamente al programa
de Sistemas Generativos en general,y a mí en particular. Colaboraron en grandes exposiciones con artistas de Sistemas Generativos, y me ofrecieron la oportunidad de trabajar e investigar con la fotocopiadora de Color de 3M y en los Laboratorios
de Investigación Central.


Científicos de la Corporación Apeco —una compañía que estaba desarrollando una fotocopiadora en color electroestático— también nos prestaron gran ayuda. Rudy Guzik era física de Apeco. Robert Gundlach, de la Corporación Xerox, nos instruyó
y aconsejó. En consecuencia, el hijo de Gundlach, Greg, se unió a nuestro programa como alumno, y empezó a trabajar sobre fotografía en 3D, por lo que luego conseguiría tres patentes. El apoyo de la industria no sólo era útil directamente al dotar
de ayuda y equipos, sino también porque ejemplificaba las relaciones multilaterales que nosotros veíamos necesarias en la nueva actividad artística que estábamos desarrollando. La industria estaba donde estaba la acción en cuanto a los avances tecnológicos, y ahí era donde queríamos estar nosotros.


Varios artistas de prestigio también hicieron su contribución al programa: Stan Vanderbeek, Les Levine, Aldo Tambellini vinieron a investigar al laboratorio de Sistemas Generativos. Nathan y Joan Lyons del Visual Studies Workshop en Rochester, Nueva York, brindaron ayuda al principio a los Sistemas Generativos organizando talleres y exposiciones, y con publicaciones en su periódico Afterimage. Yo personalmente recibí apoyo crucial y refuerzos gracias a una beca Guggenheim, y tres donaciones procedentes del National Endowment for the Arts.


Otros artistas, enérgicos y con talento, que contribuyeron al desarrollo de los Sistemas Generativos llegaron de todas partes: Estados Unidos, Canadá, Méjico, Argentina, Francia, España y otros tantos países. Marisa González demostraría ser la más dinámica del grupo Europeo.

Cuando, en 1971 Marisa González se incorporó a los Sistemas Generativos, estaba rebosante de ideas que quería expresar. La conjunción de actividad, curiosidad y experimentación que había en el laboratorio de Sistemas Generativos era el entorno ideal para su búsqueda de un nuevo método de expresión. Al principio trabajó con el "software" (los papeles para imágenes y los rollos foto-receptivos) de la Color-in-Color de 3M. Usando pequeños recortes de hombres que quemaba e imprimiría hoja por hoja probando con toda posible combinación visual de recursos sin utilizar la máquina. De esta manera era capaz de crear una rápida metamorfosis de imágenes. Ella tenía su forma metódica de trabajo hasta llegar al resultado que estaba buscando. Poco a poco, y de una manera sistemática, adoptó al cabo de los años varios nuevos sistemas de generación de imágenes. Utilizaba en todo momento la tecnología para sus reflexiones personales. La tecnología no la controlaba a ella; ella controlaba la tecnología.


Marisa componía imágenes, como si compusiera música, de una forma muy personal e intuitiva con cada nueva tecnología. Siempre creí que sus antecedentes musicales le habían ayudado a comprender que una nota pertenecía a otras notas, de tal modo que una imagen en el proceso de creación era parte de una serie de imágenes generando una composición. No colocaba una imagen sobre otra hasta que el resultado final era satisfactorio, más bien dejaba que la serie de imágenes hicieran el todo al surgir cada imagen de la otra. Esto era un sistema generativo. La rápida posibilidad para
la metamorfosis gracias a la tecnología electrónica fue inmediatamente aceptada por ella, incluso cuando sólo usaba los subproductos (entonces llamados software)
de la tecnología. Un sistema generativo era totalmente compatible con sus percepciones de la creación de imágenes.


Marisa evolucionó a la par que la tecnología, puesto que entendió la importancia de los Sistemas Generativos como sistemas basados en el tiempo. Mientras se creaban nuevos tipos de software y hardware, ella volvía periódicamente a Estados Unidos para mantenerse al tanto de los desarrollos. Una de estas visitas fue a la exposición de Making Waves en el área de Chicago en los años ochenta, allí se unió a mí, a John Dunn, Dr. Douglas Dybvig y a otros en nuestras demostraciones. A principios
de la década de los noventa, obtuvo un sistema gráfico informático Time Arts que aun sigue usando en la actualidad. Así agregó a su anterior banco de tecnología, es decir, pintura y fotografía, las nuevas tecnologías de la fotocopiadora, el fax, el ordenador
y sucedáneos. De este modo, su desarrollo artístico evolucionó a la vez que la tecnología. En décadas recientes ha adquirido tecnologías que le han hecho posible compartir su percepción no sólo con los visitantes de museos, sino también mundialmente en Internet.


De esta manera, al moverse en el tiempo con la tecnología, conservando la sensibilidad del artista, Marisa ha sido capaz de aumentar su capacidad comunicativa. En sus trabajos anteriores, mostraba la metamorfosis de objetos, ahora muestra la metamorfosis de una industria en un pueblo cambiante. Esta última exposición, que muestra la destrucción de una antigua fábrica de pan y la recreación de
un nuevo paisaje en su lugar, es un ejemplo más de metamorfosis. Pero, ahora este cambio se procuce a una escala social mayor. Al igual que la artista rompió el viejo muro español de la pintura de Tàpies, con desarrollos orgánicos, ella prosigue ahora convirtiendo la dura pared de una fábrica en un paisaje. Es es la prolongación en el tiempo de un proceso que ha estado desarrollando a lo largo de los últimos treinta años.


Los sistemas basados en el tiempo han sido para ella herramientas ideales mediante los que compartir sus percepciones más personales del cambio; comprendió ciertamente que los Sistemas Generativos constituyen una actitud, una visión compatible con las nuevas ideas de la ciencia, de la genética, y de los descubrimientos espaciales. Entendió que se necesitaban nuevas herramientas para nuevos tiempos. Sabía que la visualización del tiempo es un concepto de su época, que proyectaría su arte al nuevo milenio. Veía también la interconexión de las generaciones. Sentía que
fluía de otros artistas, como otros artistas fluirían de ella. Nunca pensó en un sistema generativo como algo que no fuera una evolución de generación en generación. Esta es la concepción de los Sistemas Generativos como sistema evolucionario que hace tantos años llevó a su país, España.


Marisa luchó constantemente para mantener siempre viva la interacción de los Sistemas Generativos entre los Estados Unidos y Europa. Organizó y participó en exposiciones, talleres y conferencias; de esta manera se mantuvo informada de los nuevos desarrollos tecnológicos, y los trajo a España. En 1983, Marisa se unió a mí, a Stan Vanderbeek, Greg Gundlach, y a otros artistas durante mi exposición en Electra, en el Musèe d’Art Moderne de la Ville de Paris. En 1986, organizó y me ayudó
a poner en marcha una exposición de Sonia Sheridan en "Procesos" en ell Museo Reina Sofía. Escribió un ensayo sobre electrografía para el catálogo
de Procesos. Para esta exposición llevé un sistema gráfico informático, Lumena, creado por John Dunn, y fue ahí donde Marisa hizo su primer gráfico por ordenador. En 1990, contribuyó con el artículo "Fotocopiadoras, Movimiento y Metamorfosis"
en un número especial de Leonardo, vol. 23, números 2 y 3, Nuevas Fundaciones: Lecciones en el Aula de Arte/Ciencia/Tecnología para los noventa, con Sonia Landy Sheridan como editora invitada.


En 1992, me invitó una vez más, junto con John Dunn y Jamy Sheridan, al Círculo de Bellas Artes, donde impartimos clases, conferencias, exposiciones visuales y sonoras de nuestro trabajo. Estos son algunos de los intercambios que hemos tenido
con ella a lo largo de los años. Mientras en España y en otras partes de Europa, compartía generosamente información sobre los Sistemas Generativos con otros artistas e instituciones, pese a que con frecuencia esto no se le reconociera.
En conclusión, Marisa ha sido un elemento de primer orden para la introducción y difusión en Europa de las ideas de los Sistemas Generativos. Como prueba de su éxito, una búsqueda rápida en Internet nos mostraría el gran número de listados europeos existentes sobre arte genético y sistemas genéticos. Ha habido exposiciones y conferencias sobre arte generativo en todo el mundo. Recientemente una gran conferencia de la Sociedad Internacional de Artes Electrónicas dedicó una sección sobre Arte Generativo como Arte Evolutivo. Marisa ha formado parte de esta corriente. Marisa González, una fuerte y única artista española, ha dado continuidad a la tradición mientras creaba lo nuevo con un modo de hacer completamente generativo



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