SISTEMAS GENERATIVOS por Sonia Landy Sheridan

Textos completos incluidos en el catalogo bilingüe

Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas Generativos, fue creado en «The School of the Art Institute» de Chicago, ciudad del corazón de América.

Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas Generativos, fue creado en «The School of the Art Institute» de Chicago, ciudad del corazón de América. El programa atrajo alumnos de Europa, América del Sur, Asia, Canadá y los Estados Unidos, desde Nueva York hasta California, incorporando al programa, su cultura, su educación y sus ideas. De regreso a su país (casa) llevaron consigo unas ideas muy claras de lo que era los Sistemas Generativos. Uno de los pioneros fue Marisa González quien mas que cualquier otro europeo, volvió al continente con una clara visión de lo que era Sistemas Generativos. Entonces ¿Qué eran los Sistemas Generativos que yo había creado hace un tercio de Siglo? ¿Cómo nos anticipamos y participamos en la revolución de las comunicaciones? ¿Cuál fue el papel de Marisa González en la difusión de los Sistemas Generativos en Europa?

En su estado inicial, los Sistemas Generativos surgieron a raíz de mi búsqueda de un proceso artístico apropiado para nuestro tiempo. Ya en los años sesenta los descubrimientos científicos estaban cambiando nuestras percepciones del tiempo y del espacio; nuevos dispositivos nos estaban mostrando imágenes del espacio interior y exterior nunca vistas antes: por ejemplo, una fotografía de cromosomas, componente básico de la vida, que fue expuesta por primera vez hacia 1963. Yo creía que un conocimiento de la genética, del tiempo y del movimiento tenía que ser tan primordial para el arte como lo era para la ciencia; artistas de todas las épocas han tenido que contar con la ciencia de su tiempo. Pero a principios de los sesenta, las escuelas de bellas artes parecían muy alejadas de aquellas corrientes tecnológicas y sociales del momento que prometían cambiar el mundo. Mientras los mundos comercial e industrial tenían acceso inmediato a las herramientas de las comunicaciones, como el cine y el vídeo, en las escuelas de arte teníamos que comunicar nuestras ideas con herramientas del siglo xix. Por lo tanto, como artista y profesora, era natural que yo fuese la primera en intentar abordar los nuevos desarrollos científicos recurriendo a esos instrumentos tradicionales del arte: plumas y pinceles. Con pluma y pincel me puse a dibujar mutaciones, transformaciones y metamorfosis genéticas imaginarias. Creé proyectos similares para los alumnos utilizando estas mismas herramientas tradicionales.

Fueron las revueltas sociales que convulsionaron a la sociedad americana en los años sesenta las que me impulsaron a buscar herramientas más apropiadas. A finales de esta década en Chicago se produjo una protesta masiva contra la guerra de Vietnam. Varios artistas y estudiantes, entre los que me encontraba, queríamos poner toda nuestra creatividad y talento para apoyar aquellas protestas. En consecuencia, de repente tuvimos la necesidad de comunicarnos dramática y rápidamente con el público sobre el que queríamos influir. Miramos hacia las herramientas más modernas. A la vez, la School of the Art Institute empezó a moverse en la misma dirección; durante un período de cinco años, el Art Institute de Chicago organizó cursos de fotografía, cine y vídeo.

Yo preparé un programa distinto. Con la ayuda de la Advance Screen Company en Chicago, cree un área de foto-serigrafía que me llevó, casi de inmediato, a otros sistemas comerciales de proyección de imágenes como el 3M Thermo-Fax. Esto nos permitió obtener imágenes para el público en un día. Por lo tanto nos hizo políticamente más eficaces, pero a la vez nos llevó a pensar más en profundidad acerca de la naturaleza del arte, las herramientas de los artistas, y la enseñanza del arte. Me extrañó que el mundo del arte, paradójicamente, parecía tener una orientación más comercial que nunca —predominaba el sistema de galerías— y sin embargo, no reconocía el arte creado con herramientas no convencionales como un arte genuino y serio.

Los artistas desconfiaban; no querían ser arrastrados por una nueva tecnología a costa del «arte», por lo que muchos se opusieron enérgicamente a la utilización de nuevas herramientas de la comunicación, diseñadas para uso empresarial, con propósitos artísticos. Querían que las herramientas industriales se quedaran relegadas a las escuelas de arte industrial. Estos temores no eran necesariamente los de Luddites artísticos; los instintos de los escépticos se cerraban, a veces, hasta el punto de que si se utilizaban con la finalidad para la que estaban diseñadas, las nuevas herramientas ofrecían poco más que un arte muy restringido y mecánico. Pero, ¿qué se podía hacer 
si se usaban para lo que no habían sido diseñadas?

Vi la necesidad de crear una nueva área de investigación donde analizar cómo determina nuestras percepciones el tipo de instrumentos que empleamos —manuales, mecánicos, electrónicos, fotrónicos, etc.— y cómo los registramos. Era preciso un acercamiento a la enseñanza artística para ubicar las herramientas en el lugar adecuado, como es el de complemento de la mente y de los sentidos humanos. También era esencial que tal acercamiento introdujese en su propia estructura la aceptación del cambio. Este fue uno de los procedimientos en los que nuestro pensamiento y nuestro programa se anticiparon a la era de la información; fue en este contexto donde surgieron los Sistemas Generativos como una alternativa docente viable.

Retrospectivamente es fácil ver cómo llegué a los Sistemas Generativos, pero en aquel momento no estaba tan claro. Los Sistemas Generativos no surgieron de repente: todo empezó en una pequeña habitación, vacía, sin licencia oficial, en 1969. En 1970, se convirtió en un curso regular de estudio, catalogado en la escuela como Banco de Energía. En principio iba a llamarse «Sistemas de Reproducción», ya que habíamos conseguido de la Minnesota Mining and Manufacturing Company la primera fotocopiadora en color del mundo, la 3M Color-in Color. Casi todas las imágenes que salían de la máquina eran originales, y no me interesaba la reproducción, así que recurrimos al término Banco de Energía. Cuando los estudiantes llegaron a obtener más energía del banco que la que introducían, el nombre fue sustituido, fortuitamente, por el de Sistemas Generativos. En ese momento ignorábamos que había una larga historia de Sistemas Generativos desde los griegos. Tampoco anticipábamos que el Arte Generativo se convertiría en un tema tan importante al cabo de treinta años.

Éramos realmente un centro de energía; como empezamos a utilizar la máquina Color-in-Color prácticamente de todos las formas posibles, excepto para simples reproducciones, hizo falta conocer la máquina por dentro y por fuera. Estudiando su mecánica y sus principios subyacentes, pronto empezamos a entender la energía de otra forma. Las energías electroestática, magnética, y el calor, que eran los componentes básicos de la máquina, eran nuevos para nosotros. Cuando poco después adquirimos una telecopiadora (fax) que usaba la luz, el calor y el sonido como fuentes de creación de imágenes, fuimos capaces de crear, generar, incorporar imágenes y añadir la dimensión del sonido a nuestro repertorio de energías.

El segundo año, muy a nuestro pesar, nos retiraron la máquina de color; pero a la larga esto fue beneficioso para nuestro futuro, ya que me obligó a pensar en los Sistemas Generativos sin el entusiasmo producido por el uso de la imágenes electrónicas. Me preguntaba dónde estaba el arte en todo esto. ¿Cómo afectaban los nuevos equipos de rápida transmisión a nuestra forma de pensar como artistas? En lugar de apartarme de la tecnología cuando la máquina de color fue devuelta al año siguiente, creé un curso nuevo, Process I, seguido por Process II el siguiente semestre. Process I permitía a los estudiantes experimentar libremente, sin máquinas, con electrostatica, calor, sonido y transmisión fuera del arte. Process II daba acceso a los alumnos al equipo electrónico para fines experimentales. Por último, creé un curso que llamé Homografía, donde los alumnos usaban todos y cada uno de los medios manuales, mecánicos, electrónicos, fotrónicos, sonares y biológicos imaginables. Al final Homografía se convirtió en un curso de visualización del tiempo a través de estos medios. Se produjo un gran avance cuando John Dunn, profesor ayudante, construyó un ordenador Zenith Z2D para añadir al Radio Shack 8K que adquirimos en 1975. Fue durante este periodo cuando John Dunn inició su trayectoria pionera hacia el desarrollo de sistemas gráficos informáticos para el PC, que le llevarían a la fundación de Time Arts en Glenn Ellen, California. Después de graduarse, John Dunn continuó orientando sus descubrimientos a favor de los Sistemas Generativos. Esta adquisición tan esperada de ordenadores nos llevó a la siguiente etapa tecnológica.

Con la creación de un curso de informática, y cursos sobre Aire Generativo, y Performance, los Sistemas Generativos ofrecían un programa de arte a tiempo completo, incluyendo estudios de postgraduado. La filosofía y la práctica del programa evolucionaron y maduraron hasta llegar a lo que caracteriza los Sistemas Generativos a lo largo de la siguiente década. Era un programa totalmente dinámico y productivo, pero, fue malinterpretado a menudo por otros miembros de la escuela de arte; por ejemplo, nosotros manejábamos fotocopiadoras, fuimos etiquetados como «copier artist». Pero las máquinas fotocopiadoras eran sólo uno de los instrumentos que empleábamos, y, además, de hecho, rara vez las utilizábamos para hacer copias, o reproducciones exactas. Mas bien utilizábamos los principios sobre los que se basan las fotocopiadoras para crear imágenes originales.

Del mismo modo recurríamos a los aparatos de fax, para enviar mensajes, lo que hacíamos era aprovechar la transmisión de sonido que está en el núcleo de la tecnología del fax para crear imágenes basadas en sonido. De repente, el estudio del sonido se convirtió en un elemento importante del programa, ejemplificado en la obra de Lief Brush, que continúa su trabajo con sonido en la Universidad de Minnesota, Duluth.

Es comprensible que desde fuera se intentara etiquetarnos por la tecnología que utilizábamos. Después de todo, era originalmente la forma de distinguir las áreas artísticas: pintura al óleo, acuarela, litografía, y todo lo demás. Pero, sin embargo, nunca etiquetamos nuestros cursos de esta manera, ya que las herramientas específicas involucradas eran solamente accidentales. Con lo cual podíamos tener a un estudiante construyendo un ordenador, otro revelando fotografías en 3D, un tercero trabajando con transmisión de sonido, un cuarto manipulando papeles sensibles al calor, y así sucesivamente. La verdadera característica definitoria de Sistemas Generativos era una actitud, un acercamiento al mundo en general y al arte en particular; una actitud que rechazaba las fronteras en el arte, la idea de que algunos sujetos y técnicas eran apropiados para el arte y otros no.

En nuestra filosofía, el mundo y todas sus herramientas eran juego limpio adecuadas al sujeto y al objeto. El modo de operar en los Sistemas Generativos era extremadamente sensible y receptiva al cambio, al cambio continuo y dinámico en la interrelación entre tecnología, condiciones sociales, y arte. Esa actitud, por supuesto, era especialmente apropiada en un tiempo en el que los cambios tecnológicos se estaban acelerando; pero mientras reconocíamos y aceptábamos el cambio, no rechazábamos el arte tradicional, a pesar de las acusaciones de los más escépticos. Siempre nos vimos construyendo sobre el pasado, no despreciándolo. Si nos opusimos, sin embargo, a la forma tradicional de enseñar arte, y tratamos de crear un nuevo sistema de formación artística en el que se enfatizaba el proceso y la transformación, de los cambios sociales y tecnológicos; queríamos introducir el mundo moderno en la torre de marfil.

La filosofía de los Sistemas Generativos habría sido nula sin la colaboración de profesores y alumnos con una buena preparación para implantarlo, así como de artistas conocidos que también hicieron su contribución al programa. En un programa que usaba herramientas industriales encontramos aliados naturales en la industria, sobre todo en industrias que producían productos relacionadas con la imagen. La corporación 3M fue de gran ayuda, no sólo surtiéndonos de material, sino también permitiendo a sus científicos aconsejarnos y ayudarnos de otros modos. El Dr. Douglas Dybvig y Don Conlin, en particular, apoyaron continuamente al programa de Sistemas Generativos en general,y a mí en particular. Colaboraron en grandes exposiciones con artistas de Sistemas Generativos, y me ofrecieron la oportunidad de trabajar e investigar con la fotocopiadora de Color de 3M y en los Laboratorios de Investigación Central.

Científicos de la Corporación Apeco —una compañía que estaba desarrollando una fotocopiadora en color electroestático— también nos prestaron gran ayuda. Rudy Guzik era física de Apeco. Robert Gundlach, de la Corporación Xerox, nos instruyó y aconsejó. En consecuencia, el hijo de Gundlach, Greg, se unió a nuestro programa como alumno, y empezó a trabajar sobre fotografía en 3D, por lo que luego conseguiría tres patentes. El apoyo de la industria no sólo era útil directamente al dotar de ayuda y equipos, sino también porque ejemplificaba las relaciones multilaterales que nosotros veíamos necesarias en la nueva actividad artística que estábamos desarrollando. La industria estaba donde estaba la acción en cuanto a los avances tecnológicos, y ahí era donde queríamos estar nosotros.

Varios artistas de prestigio también hicieron su contribución al programa: Stan Vanderbeek, Les Levine, Aldo Tambellini vinieron a investigar al laboratorio de Sistemas Generativos. Nathan y Joan Lyons del Visual Studies Workshop en Rochester, Nueva York, brindaron ayuda al principio a los Sistemas Generativos organizando talleres y exposiciones, y con publicaciones en su periódico Afterimage. Yo personalmente recibí apoyo crucial y refuerzos gracias a una beca Guggenheim, y tres donaciones procedentes del National Endowment for the Arts.

Otros artistas, enérgicos y con talento, que contribuyeron al desarrollo de los Sistemas Generativos llegaron de todas partes: Estados Unidos, Canadá, Méjico, Argentina, Francia, España y otros tantos países. Marisa González demostraría ser la más dinámica del grupo Europeo.

Cuando, en 1971 Marisa González se incorporó a los Sistemas Generativos, estaba rebosante de ideas que quería expresar. La conjunción de actividad, curiosidad y experimentación que había en el laboratorio de Sistemas Generativos era el entorno ideal para su búsqueda de un nuevo método de expresión. Al principio trabajó con el «software» (los papeles para imágenes y los rollos foto-receptivos) de la Color-in-Color de 3M. Usando pequeños recortes de hombres que quemaba e imprimiría hoja por hoja probando con toda posible combinación visual de recursos sin utilizar la máquina. De esta manera era capaz de crear una rápida metamorfosis de imágenes. Ella tenía su forma metódica de trabajo hasta llegar al resultado que estaba buscando. Poco a poco, y de una manera sistemática, adoptó al cabo de los años varios nuevos sistemas de generación de imágenes. Utilizaba en todo momento la tecnología para sus reflexiones personales. La tecnología no la controlaba a ella; ella controlaba la tecnología.

Marisa componía imágenes, como si compusiera música, de una forma muy personal e intuitiva con cada nueva tecnología. Siempre creí que sus antecedentes musicales le habían ayudado a comprender que una nota pertenecía a otras notas, de tal modo que una imagen en el proceso de creación era parte de una serie de imágenes generando una composición. No colocaba una imagen sobre otra hasta que el resultado final era satisfactorio, más bien dejaba que la serie de imágenes hicieran el todo al surgir cada imagen de la otra. Esto era un sistema generativo. La rápida posibilidad para la metamorfosis gracias a la tecnología electrónica fue inmediatamente aceptada por ella, incluso cuando sólo usaba los subproductos (entonces llamados software) de la tecnología. Un sistema generativo era totalmente compatible con sus percepciones de la creación de imágenes.

Marisa evolucionó a la par que la tecnología, puesto que entendió la importancia de los Sistemas Generativos como sistemas basados en el tiempo. Mientras se creaban nuevos tipos de software y hardware, ella volvía periódicamente a Estados Unidos para mantenerse al tanto de los desarrollos. Una de estas visitas fue a la exposición de Making Waves en el área de Chicago en los años ochenta, allí se unió a mí, a John Dunn, Dr. Douglas Dybvig y a otros en nuestras demostraciones. A principios de la década de los noventa, obtuvo un sistema gráfico informático Time Arts que aun sigue usando en la actualidad. Así agregó a su anterior banco de tecnología, es decir, pintura y fotografía, las nuevas tecnologías de la fotocopiadora, el fax, el ordenador y sucedáneos. De este modo, su desarrollo artístico evolucionó a la vez que la tecnología. En décadas recientes ha adquirido tecnologías que le han hecho posible compartir su percepción no sólo con los visitantes de museos, sino también mundialmente en Internet.

De esta manera, al moverse en el tiempo con la tecnología, conservando la sensibilidad del artista, Marisa ha sido capaz de aumentar su capacidad comunicativa. En sus trabajos anteriores, mostraba la metamorfosis de objetos, ahora muestra la metamorfosis de una industria en un pueblo cambiante. Esta última exposición, que muestra la destrucción de una antigua fábrica de pan y la recreación de un nuevo paisaje en su lugar, es un ejemplo más de metamorfosis. Pero, ahora este cambio se produce a una escala social mayor. Al igual que la artista rompió el viejo muro español de la pintura de Tàpies, con desarrollos orgánicos, ella prosigue ahora convirtiendo la dura pared de una fábrica en un paisaje. Es es la prolongación en el tiempo de un proceso que ha estado desarrollando a lo largo de los últimos treinta años.

Los sistemas basados en el tiempo han sido para ella herramientas ideales mediante los que compartir sus percepciones más personales del cambio; comprendió ciertamente que los Sistemas Generativos constituyen una actitud, una visión compatible con las nuevas ideas de la ciencia, de la genética, y de los descubrimientos espaciales. Entendió que se necesitaban nuevas herramientas para nuevos tiempos. Sabía que la visualización del tiempo es un concepto de su época, que proyectaría su arte al nuevo milenio. Veía también la interconexión de las generaciones. Sentía que fluía de otros artistas, como otros artistas fluirían de ella. Nunca pensó en un sistema generativo como algo que no fuera una evolución de generación en generación. Esta es la concepción de los Sistemas Generativos como sistema evolucionario que hace tantos años llevó a su país, España.

Marisa luchó constantemente para mantener siempre viva la interacción de los Sistemas Generativos entre los Estados Unidos y Europa. Organizó y participó en exposiciones, talleres y conferencias; de esta manera se mantuvo informada de los nuevos desarrollos tecnológicos, y los trajo a España. En 1983, Marisa se unió a mí, a Stan Vanderbeek, Greg Gundlach, y a otros artistas durante mi exposición en Electra, en el Musèe d’Art Moderne de la Ville de Paris. En 1986, organizó y me ayudó a poner en marcha una exposición de Sonia Sheridan en «Procesos» en ell Museo Reina Sofía. Escribió un ensayo sobre electrografía para el catálogo de Procesos. Para esta exposición llevé un sistema gráfico informático, Lumena, creado por John Dunn, y fue ahí donde Marisa hizo su primer gráfico por ordenador. En 1990, contribuyó con el artículo «Fotocopiadoras, Movimiento y Metamorfosis» en un número especial de Leonardo, vol. 23, números 2 y 3, Nuevas Fundaciones: Lecciones en el Aula de Arte/Ciencia/Tecnología para los noventa, con Sonia Landy Sheridan como editora invitada.

En 1992, me invitó una vez más, junto con John Dunn y Jamy Sheridan, al Círculo de Bellas Artes, donde impartimos clases, conferencias, exposiciones visuales y sonoras de nuestro trabajo. Estos son algunos de los intercambios que hemos tenido con ella a lo largo de los años. Mientras en España y en otras partes de Europa, compartía generosamente información sobre los Sistemas Generativos con otros artistas e instituciones, pese a que con frecuencia esto no se le reconociera.

En conclusión, Marisa ha sido un elemento de primer orden para la introducción y difusión en Europa de las ideas de los Sistemas Generativos. Como prueba de su éxito, una búsqueda rápida en Internet nos mostraría el gran número de listados europeos existentes sobre arte genético y sistemas genéticos. Ha habido exposiciones y conferencias sobre arte generativo en todo el mundo. Recientemente una gran conferencia de la Sociedad Internacional de Artes Electrónicas dedicó una sección sobre Arte Generativo como Arte Evolutivo. Marisa ha formado parte de esta corriente. Marisa González, una fuerte y única artista española, ha dado continuidad a la tradición mientras creaba lo nuevo con un modo de hacer completamente generativo.

GENERATIVE SYSTEMS  by Sonia Landy Sheridan

Complete’s texts on catalogue

Over three decades ago a new program, Generative Systems was created at the School of the Art Institute of Chicago in the heartland of the America. It attracted students from around the globe. Students from Europe, South America,

Asia, Canada, and in the United States from New York to California brought to the program their own culture, education and ideas. Upon return home they carried with them their unique ideas of what a generative system was. Among the very first was Marisa Gonzalez, from Madrid, Spain who, more than anyone from Europe, brought back to that continent her unique vision of a generative system. What then was Generative Systems that I founded a third of a century ago? How did we anticipate and participate in the communications revolution? What was Marisa’s role in the dissemination of Generative Systems in Europe?

In its initial stage Generative Systems grew out of my own search for an art process appropriate to the times. By the 1960s, scientific discoveries were transforming our conceptions of time and space. New imaging devices were giving us views of inner and outer space never before seen. For example, first appearing in public about 1963 was a photograph of chromosomes, a basic component of life. It seemed to me that an awareness of genetics, time and motion had to be as crucial to art as to science; indeed, artists of all eras have had to come to grips with the science of their time. But in the early 1960s, schools of fine art seemed remote from the prevailing technological and social currents that promised to transform the world. While the industrial and commercial worlds had access to instant communication tools such as film and video, in art schools we had to communicate our ideas with 19th century tools. Therefore, as artist and teacher, it was natural that I first tried to deal with new scientific developments by using those traditional art tools: pens and brushes. I used pen and brush to draw imaginative genetic mutations, transformations, and metamorphoses. For the students, I created similar projects using those same traditional tools.

It was the social upheavals that convulsed American society in the 1960s that forced me to start thinking about looking for more appropriate tools. In the late 1960s in Chicago there was widespread protest against the Vietnam War. I and many other artists and students wanted to use our particular talents to support those protests. As a consequence, we suddenly needed the capacity to communicate quickly and dramatically with the public that we were trying to influence. We turned towards more modern tools. At the same time, The School of the Art Institute began to move in a similar direction. In the brief period of five years in the late 1960s the School of the Art Institute of Chicago set up classes in photography, film and video.

I set up a somewhat different program. With the assistance of the Advance Screen Company in Chicago I created a photo screening area that led me almost immediately to other commercial imaging systems such as the 3M Thermo-Fax. This made it possible for us to get images out to the public within a day. All of this made us more effective politically, but at the same time prompted us to think more deeply about the nature of art, of the artist’s tools, and of the teaching of art. I was struck by the paradox that the art world appeared to be ever more commercially oriented -the gallery system dominated much of art- yet, on the other hand, it did not recognize art made with commercial tools as genuine, serious art.

Artists were wary; they did not wish to be swept up in a new technology at the expense of the «art», and therefore many opposed vigorously using for art purposes new communication tools designed for business use. They wanted industrial tools to be confined to industrial art schools. These concerns were not necessarily the fears of artistic Luddites; the instincts of the skeptics were often sound to the extent that, if used in the way they were designed to be used, the new tools offered little more than a highly constrained and mechanical art. But what could be done if they were used in ways for which they were not designed?

I saw the need for a new area of study in which questions about the ways in which the kind of tools we use -manual, mechanical, electronic, photronic, etc.- determine our perceptions and how we record them. An approach to art education was required that would place tools in their proper place as an adjunct of the human mind and senses. It was also essential that such an approach build into its structure acceptance of change. This was one of the ways in which our thinking and our program anticipated the information age. It is in this context that Generative Systems emerged as a viable educational direction.

It is easy to see in retrospect how I was led to Generative Systems, but it was not so clear at the time. Generative Systems did not suddenly emerge in full bloom. It began in an empty closet-sized room without official sanction in 1969. In 1970 it became a regular course of study listed in the school catalogue as Energy Bank. Originally it was to be called «Reproduction Systems» since we had acquired from the Minnesota Mining and Manufacturing Company the world’s first color copier, the 3M Color-In-Color. Almost every image coming out of the machine however, was an original and I was not interested in reproduction, so the term Energy Bank was used. When the students took more energy out of the bank than they put in, the name was changed, fortuitously, to Generative Systems. At the time we had no knowledge that there had been a long history of Generative Systems dating back to the Greeks. Nor did we anticipate that in thirty years Generative Art would become a major field.

We were truly an energy center. Since we used the Color-in-Color machine in practically every conceivable way except for simple reproduction, it was necessary to know the machine inside and outside. Through studying its mechanics and its underlying principles, we soon began to understand energy in a new way. New to us were the energies of electrostatics, magnetics, and heat that were the basic components of the machine. When we soon after acquired a Telecopier (Fax), which used light, heat and sound as imaging devices we were able to add the dimension of imaging by sound to our energy repertoire.

The second year, much to our anguish, the color machine was removed, but this was eventually fortunate for our future for I was forced to think about Generative Systems without the excitement and work of electronic imaging. I was being asked where the art was in all this energy? How did the new rapid imaging and transmission equipment affect our thinking as artists? Instead of backing away from the technology when the color machine was returned the following year, I created a new course, Process I, followed the next semester by Process II. Process I allowed the students to experiment freely, without machines, with electrostatics, magnetics, heat, sound and transmission without respect to art. Process II gave the students access to the electronic equipment for experimental purposes. Finally, I created a course I called Homography, in which students used any and all of manual, mechanical, electronic, photronic, sound and biological means of imaging; Ultimately Homography became a course in the visualization of time through these various means. A major breakthrough came when John Dunn, teaching assistant, built a Zenith Z2D computer to add to the Radio Shack 8K computer that we acquired in 1975. It was during this period that John Dunn began his path toward the development of pioneer computer graphic systems for the PC that would lead to his founding of Time Arts in Glenn Ellen, California. After graduating, John Dunn continued to bring his new discoveries back to Generative Systems. This long desired acquisition of computers took us into the next technological stage.

With the creation of a computer course and courses in Generative Air, and Performance, Generative Systems offered a full-time art program, including graduate study. The philosophy and practice of the program had evolved and matured into the forms that would characterize Generative Systems for the next decade. It was an enormously dynamic and productive program, but others in the art school often misunderstood it. For example, because we used copy machines, we were labeled as «copier artists». Yet not only were copy machines only one of many tools that we used, but in fact we rarely used them to copy, to make exact reproductions. Rather, we used the principles upon which copy machines were based to create original images.

Similarly, we used fax machines, but we rarely sent ordinary messages by fax. Instead, we used the sound transmission, which is at the heart of fax technology to create sound-based images. Eventually, the study of sound became an important element of the program, exemplified by the work of Lief Brush, who still works with sound at the University of Minnesota, Duluth.

It is understandable that outsiders should try to label us by our tool technology. That, after all, was traditionally the way to identify art areas: oil painting, water colors, lithography, and so on. Yet in fact we never labeled our courses in that way, because the specific tools involved were only incidental. That is how we could have one student building a computer, another developing 3D photography, a third working with sound transmission, a fourth manipulating heat sensitive papers, and so on. The true identifying feature of Generative Systems was an attitude, an approach to the world in general and to art in particular. It was an attitude that rejected the notion of art boundaries, the idea that some subjects and techniques were appropriate for art and some were not. In our philosophy, the world and all its tools were fair game for subject or object.

The Generative Systems attitude was extremely sensitive to and receptive to change, to continual and dynamic change in the interrelationships among technology, social conditions, and art. That attitude, of course, was particularly appropriate at a time when technological change was accelerating. But while we acknowledged and welcomed change, we did not reject traditional art, despite the accusations of our skeptics. We always saw ourselves as building on the past, not overthrowing it. We did, however, oppose the traditional mode of teaching art, and we sought to create a new system of art education that emphasized process and transformation, society and technological change; we wanted to bring the modern world into the ivory tower.

The philosophy of Generative Systems would have led to nothing without enormously talented teachers and students to implement it A number of well-known artists also lent their talents to the program. In a program that used industrial tools, we found natural allies in industry, especially industries with an imaging component in their products. The 3M Corporation was particularly helpful, not only in providing imaging tools, but in allowing 3M scientists to advise us and help in other ways. Dr. Douglas Dybvig and Don Conlin, in particular, repeatedly aided the Generative Systems program generally and me specifically. They participated in major exhibitions with Generative Systems artists, and they made it possible for me to work in 3M Color Research and Central Research Laboratories.

Scientists of the Apeco Corporation -a company that was developing a wet electrostatic color copier- also rendered us great assistance. Rudy Guzik, whom I mentioned above, was a physicist at Apeco. Robert Gundlach, of the Xerox Corporation, lectured for us, and helped with advice.

Gundlach’s son, Greg, subsequently joined our program as a student, and began the work on 3D photography for which he later acquired three patents. The support of industry was helpful not only directly by providing us aid and equipment, but also because it exemplified the multilateral relationships that we thought necessary in the new art activity we were developing. Industry was where the action was in terms of technological advances, and that was where we wanted to be.

The energetic and talented artists who contributed to the development of Generative systems came from the United States, Canada, India, Mexico, Argentina, France, Spain and several other countries. Marisa Gonzalez would prove to be the most dynamic of the European group.

When Marisa Gonzalez first walked into Generative Systems in 1971 she was bursting with ideas she wanted to express. The bubbling cauldron of activity, curiosity and experimentation occurring in the Generative Systems lab was an ideal environment for Marisa’s search for a congenial means of expression. At first she worked with the «software» (the imaging papers and photo-receptive rolls) of the 3M Color-In-Color. Using little cutouts of men she burned and imaged sheet after sheet trying out every possible visual combination of effects without using the machine. In this way she was able to create a rapid metamorphosis of images.

Marisa had a methodical way of working to get just the effect that she wanted. In a carefully systematic way Marisa gradually, through the years, adopted various new imaging systems. At all times she used the technology for her personal reflections. The technology did not control her; she controlled it.

When Marisa Gonzalez first walked into Generative Systems in 1971 she was bursting with ideas she wanted to express. The bubbling cauldron of activity, curiosity and experimentation occurring in the Generative Systems lab was an ideal environment for Marisa’s search for a congenial means of expression. At first she worked with the «software» (the imaging papers and photo-receptive rolls) of the 3M Color-In-Color. Using little cutouts of men she burned and imaged sheet after sheet trying out every possible visual combination of effects without using the machine. In this way she was able to create a rapid metamorphosis of images.

Marisa had a methodical way of working to get just the effect that she wanted. In a carefully systematic way Marisa gradually, through the years, adopted various new imaging systems. At all times she used the technology for her personal reflections. The technology did not control her; she controlled it.

With each new technology Marisa composed images as she might compose music in a most personal and intuitive way. I always assumed that her background in music helped her to understand that one note belonged to other notes. So one image in the process of becoming was part of a series of images making up one composition. She did not place one image on top of another until the final result was satisfying, rather she let the series of images make up the whole as each image emerged from the other. This was a generative system.

The rapid possibility for metamorphosing made possible by electronic technology was accepted immediately by Marisa even when she used only the by-products (then called software) of the technology. A generative system was totally compatible with her perceptions of image making.

As the technology evolved so did Marisa for she understood the importance of generative systems as time based systems.

As new software and hardware were being developed in the United States she returned periodically to keep abreast of the developments. One of these visits was to the Making Waves exhibition in the Chicago area in the 1980s. There she joined me, John Dunn, Dr. Douglas Dybvig and others in our demonstrations. By the mid 1980s she acquired a Time Arts computer graphic system that she is still using to this day.

Thus she added to her earlier bank of technology i.e., painting and photography, the technologies of copier, fax, computer and its peripherals. In this manner her artistic growth developed along with the technology. During recent decades she has acquired technology that makes it possible for her to share her insights not only with museum visitors, but also globally on the Internet. Thus, by moving in time with the technology, while retaining the sensibility of the artist, Marisa has been able to expand her communication capacity. In her earlier work she revealed the metamorphosis of objects; now she reveals the metamorphosis of an industry in a changing town. This latest exhibition, showing the destruction of an old bread factory and the recreation of a new landscape in its place, is a further example of metamorphosis. But now that change is on a larger social scale. Just as Marisa broke the old Spanish wall of Tapies’ painting with organic growth so she goes on to break down the hard factory wall into a landscape. This is a continuation, in time, of a process Marisa has been pursuing for thirty odd years.

So the time based systems have been for Marisa ideal tools by which to share her most private perceptions of change. Marisa truly understood that Generative Systems is an attitude, an outlook compatible with the new idea of science, of genetic and space discoveries. She understood that new tools were needed for new times. She knew that the visualization of time is a concept for her time, that it would project her art into the new century. She also saw the interconnectedness of generations. She sensed that she flowed from other artists as other artists would flow from her.

She never thought of a generative system as anything other than generation to generation evolution. It is this conception of Generative Systems as an evolutionary system that, so many years ago, she took back to her homeland, Spain.

Marisa continually strove to keep the interaction of Generative Systems between the United States and Europe constantly alive. She organized and participated in exhibitions, workshops and lectures. In this way she kept informed of new developments in technology and brought those developments to Spain. In 1983 Marisa joined me along with Stan Vanderbeek, Greg Gundlach and other artists during my exhibition in Electra at the Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris. In 1986 Marisa organized and helped me keep running a Sonia Sheridan exhibit at Processos in the Reine Sofia Museum. She wrote an essay on electrographics for the Processos catalogue. To this exhibition I brought a Time Arts computer graphic system, Lumena, created by John Dunn. It was there that Marisa made her first computer graphics. In 1986 Marisa again invited me, along with John Dunn and Jamy Sheridan, to the Circulo Des Belles Artes where we all four gave lessons, lectures, visual and sound exhibitions of our work. These are just a few of the exchanges we had through the years with Marisa. Meanwhile in Spain and other parts of Europe Marisa generously shared information about Generative Systems with other artists and institutions for which she was often not recognized.

In sum, Marisa has been a major force in introducing and spreading the ideas of Generative Systems to Europe. As an index of her success, a quick search on the Internet will bring up a great number of European listings on genetic art and genetic systems. Around the globe there have been generative art conferences and exhibitions. Most recently a major conference of the International Society of Electronic Arts had a section Generative Art as Evolutionary art. Marisa has been a part of this current. A strong, unique Spanish artist, Marisa Gonzalez has carried on tradition while creating the new in a most generative way. Friday, May 05, 2000.

Sheridan Landy, Sonia: Professor Emerita, School of the Art Institute of Chicago, 1961-80; Founder, Generative Systems Program, Art Institute of Chicago, 1970; Honorary Editor, Leonardo: International Journal of Art Science Technology, at present. Guggenheim Fellow, 1973; National Endowment for the Arts, 1974, 1976, 1981.